La percepción de lo vital

Ya vimos cómo nuestra percepción (sensible) cotidiana no es la más recomendable para adentrarnos en lo que sea una percepción estética, y ello por lo que dificulta que podamos adoptar una actitud fundamental, a saber: la demora en lo percibido; o mejor, la demora en el ‘estar percibiendo’. Comentamos dos casos. El primero tenía que ver con su identificación precipitada, bien se trate de una identificación conceptual o de una identificación anímica. Una vez identificado lo percibido, algo que suele ocurrir antes de agotar su percepción, pues ya no es preciso continuar, ¿para qué? El segundo tenía que ver con nuestra actitud práctica, que sesgaba lo percibido en función de nuestros intereses, impidiéndonos también percibir el objeto en toda su riqueza, pues nuestro interés no está en lo que son las cosas, sino en lo que las cosas son para mí, en función de dicho interés. De este segundo hablaré más adelante. Hoy me quería detener en el segundo aspecto del primero, en el hecho, nada baladí, de que, efectivamente, seamos capaces de percibir estados de ánimo en otras personas. O algo más primario: su dimensión vital.

Ortega y Gasset escribió un texto no muy largo titulado “Sobre la expresión fenómeno cósmico”. Si lo traigo a colación es porque en él lanza una pregunta que, aunque dicha en un contexto diferente, y con otra finalidad, creo que aquí nos puede venir muy bien. La pregunta es la siguiente: «cuando vemos el cuerpo de un hombre, ¿vemos un cuerpo o vemos un hombre?». Con esta cuestión se quería hacer eco de que el hombre no es sólo un cuerpo, sino que también es psique, conciencia, alma, espíritu, yo, es decir, todo aquello de la persona que es memoria, sentimiento, volición, sensación, vitalidad. Y que, precisamente por ello, cuando vemos un cuerpo humano no vemos algo meramente material, sino que vemos algo materialmente animado. Es la misma diferencia que se puede establecer cuando vemos un cuerpo de una persona fallecida o de otra dormida: su aspecto es el mismo, pero para nada percibimos lo mismo. Es en este sentido que Ortega entendía que no podemos afirmar del cuerpo que es material en el mismo sentido en que lo es un mineral. ¿Dónde estriba la diferencia?

Pues que cuando uno ve a un cuerpo humano, prevé que hay algo más que lo que ve a primera vista: que hay un interior, un interior que nos presenta precisamente el cuerpo exterior. No hablamos igual del interior de un cuerpo vivo que del interior de un mineral, porque lo interior de un cuerpo vivo, estrictamente hablando, nunca se puede hacer externo, sino que es, por esencia, intimidad. Por eso la carne tiene un verdadero ‘dentro’ y no el mineral . Intimidad que llamamos primariamente ‘vida’ y que, en el caso del hombre, alcanza una riqueza exponencial.

Y esto es interesante. Podríamos pensar que ello se debe a su movimiento, pero no es así del todo, pues podemos ver objetos inanimados que se mueven, y no pensamos que estén vivos. Incluso podemos ver androides moviéndose como humanos, y darnos cuenta. Se puede decir, en este caso, que es que los androides no se mueven tan perfectamente como un humano como para que pueda engañarnos. Démosle la vuelta: cuando vemos a un humano imitar a un androide, por muy bien que lo haga ¬―y algunos lo hacen muy bien― hay un ‘no sé qué’ que nos indica que no es un androide, sino una persona, me parece a mí.

Ese ‘no sé qué’ tiene que ver con el hecho de que, percibiendo, podemos percibir algo más de lo percibido, podemos percibir lo vital. De hecho, no podemos conocer lo vital, lo anímico, lo íntimo, sino es a través de tal percibir, de la percepción del cuerpo material. Y de manera que ello no se presenta ‘después de’, tras pensar o reflexionar sobre lo percibido primariamente, sino a la vez que con el percibir sensible, del modo más natural. Se da a una con la percepción. ¿Cómo es esto? ¿Cómo puede ser esto? Lo anímico —llamémosle así— no es algo otro a lo sensible —llamémosle también así— en el sentido de que no son dos percepciones distintas, pues el caso es que esa doble dimensión emerge de la misma y única percepción. Porque la percepción de lo anímico no se obtiene extrayéndola de su unión con lo sensible, sino todo lo contrario: la percepción anímica emerge de la sensible, pero con ella, no sin ella. Y es en el seno de esta unidad que ocurre todo en la percepción, sea lo que sea lo que se haga presente a nuestra conciencia.

La flexibilidad de la ética frente a la rigidez de la jurisprudencia

Cuando Adam Smith reflexiona sobre el modo de encarar la ética en su Teoría de los sentimientos morales, distingue dos modos, a saber: el flexible y el rígido. Smith establece una analogía intuitiva, como es el uso del lenguaje. Para hablar un idioma es necesario conocer las reglas de la gramática, pero también es pertinente conocer las reglas de la buena redacción, de la expresión adecuada, de la interpretación de textos, etc.; y cada una de estas dos cosas se enseñan de modo muy distinto: mediante el detalle exhaustivo y la memorización la primera, y mediante el ejemplo y la práctica la segunda. Serían el método rígido y el flexible, cuyo correlato en la ética se verá enseguida.

El modo flexible tiene que ver con una descripción más o menos general de los principales conceptos de la ética, insistiendo en los beneficios del comportamiento bueno y en los perjuicios del comportamiento malo, todo ello sin pretender detallar criterios detallados, reglas precisas a seguir en todas las ocasiones. De lo que se trata es de hacerse eco de que cómo se concrete lo moral en una vida humana es complejo y delicado, dependiendo mucho de la situación y de la persona, lo que no impide un acercamiento con algún grado de exactitud. Pero no absoluta, ya que hacerse eco de todas las variables que puedan presentarse en las vidas de las personas, así como de las situaciones a las que tengan que enfrentarse, no es posible. Incluso aunque sólo fuera por el hecho de que los sutiles procesos y vivencias personales que se ponen en juego en el actuar moral difícilmente se pueden expresar con palabras en toda su profundidad. Las obras que tratan de estos principios generales sólo pretenden ―que no es poco― describir de modo general las consecuencias, formas de vida, etc., que acompañan al comportamiento moral.

Y ―como agudamente observa Smith― ello no es baladí pues con frecuencia estas obras suelen inflamar nuestros sentimientos naturales hacia la corrección de la conducta. El modo flexible, pues, no es exacto como tampoco lo es la interpretación de textos, aunque nadie duda de su utilidad y del acierto de sus sugerencias.

El modo rígido lo asocia Smith a los ‘moralistas’, muestra de los cuales pueden ser los representantes de la casuística medieval o de la jurisprudencia moderna, aunque sigan un enfoque distinto. Los segundos se ocupan sobre todo de lo que a la persona le es obligado hacer desde el derecho, algo que puede ser acompañado por la coacción. A diferencia de ellos, «los casuistas no examinan lo que puede ser con propiedad extraído a la fuerza sino más bien lo que la persona obligada ha de pensar que debe realizar a partir del respeto más sagrado y escrupuloso a las normas generales de la justicia, y del pavor más consciente tanto a perjudicar a su prójimo como a quebrantar la integridad de su propio carácter» (Smith, 2013: 561). Es decir, aunque emplean la misma metodología, prescribir reglas para diversas situaciones, el marco y el fin son distintos: en el marco del derecho y de la jurisprudencia para que los jueces y abogados puedan tomar sus decisiones, en el marco moral y de la casuística de la vida para la conducta buena de la persona. Son dos cosas muy distintas: «Si cumplimos las normas de la jurisprudencia, suponiendo que fuesen plenamente perfectas, no mereceríamos más que el quedar libres de sanción externa. Si cumplimos las de la casuística, suponiendo que fuesen como deberían ser, tendríamos derecho a una caudalosa alabanza merced a la recta y escrupulosa sensibilidad de nuestra conducta», dice Smith.

Esta diferencia de objetivos es muy importante, tanto como para que Smith estime que la casuística, tal y como está planteada, no sea adecuada en el ámbito moral, y sí a la jurisprudencia. Vamos a ver por qué. Hemos visto que el ‘modo rígido’ trata de fijar reglas exactas y precisas para que podamos ajustar nuestros actos concretos a las normas morales. Lo que se plantea Smith es que no todas las virtudes se prestan a ello; él cree que, de hecho, la única que lo hace es la justicia, y que hacerlo con el resto es una incongruencia. Un casuista, en el fondo, no demanda respeto a las normas generales, sino que trata de abarcar muchas otras consideraciones de la vida moral; pero claro, la rigidez de su metodología implica que esas otras consideraciones no las pueda abarcar, de modo que la moral quedaría reducida a aquellos aspectos que puedan ser circunscritos dentro de las normas, y cuya transgresión supondría bien un remordimiento de conciencia o bien un castigo. Desde este enfoque difícilmente puede cumplir su cometido moral la casuística, dado que el carácter bueno no se hace penalizando el mal, sino enderezando hacia el bien. ¿Cómo? Pues mediante el trato continuado, mediante la compañía enriquecedora, es decir, por aquellos encuentros en que hay una cierta correspondencia de sentimientos y opiniones, una armonía de mentes que, como los instrumentos musicales en una orquesta, van al mismo ritmo, acompasadamente. Como muy agudamente ve Smith, «esta deliciosa armonía no puede lograrse si no hay libre comunicación de sentimientos y opiniones», que es lo que no ocurre desde la casuística. Y, precisamente por ser algo tan personal, aunque la casuística se ocupe de bastantes de estos asuntos (más allá de la justicia ―que también― la casuística se ocupa del respeto a la propiedad y a la verdad, del deber de restitución, de las leyes de la concupiscencia y de los compromisos con terceros, etc.), nunca podrá contemplar todas las variaciones que se dan en el comportamiento de las personas, así como en los contextos en que se encuentren: «a pesar de la multitud de casos que recopilan, dado que la variedad de particularidades posibles es aún mayor, sólo por azar se encontrará entre todos esos casos uno que encaje exactamente con el que se está considerando». Y, desde esta perspectiva, difícilmente se nos puede animar hacia lo bueno, sino más bien se nos enseña a trampear con nuestra conciencia. Por este motivo entiende Smith que la ética ha de seguir la metodología flexible, y la jurisprudencia la rígida.

La experiencia subjetiva del movimiento

Esta experiencia subjetiva del movimiento, que hemos estado viendo con Jonas, la trabaja muy bien Merleau-Ponty en un apartado de su Fenomenología de la percepción dedicado al efecto. En él se pregunta qué es exactamente lo que se nos da en el movimiento, es decir, qué experimentamos cuando nos sabemos moviéndonos, cuestión que, si para contestarla tratamos de ponernos en una postura crítica u objetiva, esta actitud nos imposibilitará dar una respuesta adecuada, pues supone una reducción del fenómeno ‘movimiento’ impidiéndonos alcanzarlo en su originariedad y génesis. La objetivación del movimiento nos oculta cómo nace efectivamente en nosotros.

Por lo general, cuando pensamos el movimiento lo pensamos teniendo en mente ‘algo’ que se mueve, una piedra, por ejemplo, en un entorno dado; y lo identificamos como un cambio entre las relaciones de la piedra y su entorno. Hablamos de movimiento cuando esa piedra, la misma piedra, persiste mientras la relación establecida con el entorno va cambiando, de modo que «no hay movimiento sin un móvil que lo vehicule sin interrupción desde el punto de partida hasta el de llegada», dice el filósofo francés. El entorno permanece, y la piedra también; lo que cambia es la relación existente entre la piedra y el entorno, y es entonces cuando decimos que hay movimiento, que la piedra se mueve. El movimiento no lo podemos identificar atendiendo estrictamente al objeto, sino atendiendo al cambio de cómo ese objeto está situado respecto a su entorno, siendo necesaria esa referencia exterior para poder identificarlo.

Hasta aquí podemos estar todos más o menos de acuerdo, ¿no? Pero Merleau-Ponty da una vuelta de tuerca más. Lo que se plantea es si la piedra ‘que se mueve’ es exactamente la misma piedra ‘que no se mueve’; es decir, lo que trata de pensar es si puede hacer recaer el movimiento, no sobre algo que le sucede a un objeto, sino sobre ese mismo objeto. Si sólo pensamos en algo que le sucede a un objeto, pero perdemos de vista al objeto mismo, ¿no se está negando así lo más importante del movimiento, el objeto que se mueve? ¿Es, pues, la misma piedra la que se mueve que la que no se mueve?

 

Si pensamos el movimiento, no desde ‘dentro’ de la piedra, sino desde ‘fuera’, como algo que le ocurre a la piedra, la trayectoria que describe no es más que una sucesión de estados que dan la ilusión de movimiento, tal y como ocurre con las imágenes en una película cinematográfica. Cada estado es una ‘parte de’ su movimiento, el cual puede ser perfectamente identificado, y distinguido del resto. De eso y no otra cosa se ocupa la cinemática, por ejemplo. Y por muy bien que la cinemática pueda describir el movimiento desde esta perspectiva, ¿nos permite situarnos ‘dentro’ de la piedra? «Incluso inventando un instrumento matemático que permita hacer tomar en cuenta una multiplicidad indefinida de posiciones e instantes, no se concibe en un móvil idéntico el acto mismo de transición que está siempre entre dos instantes y dos posiciones, por muy aproximadas que se quieran».

Enfocado así el movimiento, de modo objetivo y claro, es difícil de comprender lo que significa para la piedra el movimiento. Claro, pensar esto en términos de una piedra puede dejarnos perplejos, pero, si lo podemos hacer, es porque ese desdoblamiento podemos experimentarlo en nosotros: si lo podemos pensar así, es porque sabemos lo que el movimiento significa para nosotros. Porque es un hecho que nos movemos, que nos sabemos moviéndonos, y que tenemos experiencia subjetiva del movimiento, independientemente de que ese movimiento pueda ser visto y descrito desde ‘fuera’, objetivadoramente; y es precisamente porque tenemos esa experiencia subjetiva del movimiento, que podemos pensar el movimiento de la piedra, no desde fuera, sino desde la misma piedra.

La diferencia más relevante es que, desde este punto de vista interno, ya no nos hace falta referencia externa ni nada de eso, pues nos sabemos moviéndonos. Y esto es muy interesante, porque es esta experiencia subjetiva de sabernos moviéndonos la que nos permite proyectar que entre dos fotogramas estáticos de una película hay una continuidad moviente de los personajes. En caso contrario, ¿cuál sería el origen de semejante ilusión? Si no tuviéramos nosotros esa experiencia interna, difícilmente podríamos proyectarla en dos imágenes estáticas que se suceden con mayor o menor proximidad (que era lo que le acontecía a la semilla de Jonas que vimos en el anterior post). Es por eso que, cuando vemos a alguien realizar un movimiento, lanzar una piedra, nos podemos hacer eco de su experiencia subjetiva del movimiento del brazo durante el lanzamiento; es más, ¿no es éste el único modo de poder percibir adecuadamente el movimiento? De hecho, cuando vemos en una película (una sucesión de imágenes estáticas) a alguien lanzando una piedra, proyectamos en esa situación que está ocurriendo exactamente lo mismo que lo que ocurre cuando una persona de verdad, también nosotros, lanzamos una piedra, algo que no deja de ser falsa, pues la película es eso, una sucesión de imágenes estáticas. Es la diferencia entre la descripción objetiva del movimiento y la experiencia subjetiva; entre la perspectiva desde ‘fuera’ y la perspectiva desde ‘dentro’.

«La percepción del movimiento no puede ser percepción del movimiento y reconocerlo como tal más que si aquélla [la conciencia] lo aprehende con su significación de movimiento y con todos los momentos que son constitutivos del mismo», dice Merleau-Ponty. La consideración de una piedra que se mueve en el jardín no es diferente en cuanto a su relación de la de un jardín que se mueve respecto a la piedra; si decimos que es la piedra la que se mueve es porque tenemos la experiencia del movimiento, y sabemos que el movimiento ‘habita’ a la piedra, no al jardín. 

Si no se tiene la experiencia subjetiva del movimiento, no es posible ‘componerlo’ a partir de imágenes estáticas, y no se alcanza su esencia en toda su radicalidad, pues lo propio del movimiento no es su definición geométrica o matemática, sino la experiencia en primera persona del móvil y que es quien constituye en definitiva su unidad, aunque el móvil como tal no pueda sentir conscientemente su ‘moverse’. Esta unidad no tiene su origen en otro sitio que en nosotros que vivimos los movimientos, que los recorremos. Se trata de pasar de un ‘pensar objetivamente’ el movimiento, y que en el fondo lo destruye, a un ‘experienciarlo subjetivamente’ que trata de dar razón de su génesis, de su fundación, de su despliegue; y que será la que posibilite, en segunda instancia, que pueda ser pensado y definido geométrica y matemáticamente. Un científico no puede hablar del movimiento como experiencia, sino de movimiento en sí mismo, abstrayendo a aquél que lo hace posible: a ‘este’ objeto que se desplaza ‘aquí y ahora’ de esta manera. No se trata de que identifiquemos a un objeto que se mantenga idéntico bajo las fases del movimiento, sino que se trata de que es el móvil el que se mantiene idéntico en ellas: el movimiento lo define el móvil, no es el móvil el que es identificado por el movimiento que se describe.

El concepto de ‘arte’ en la Antigüedad y en la Edad Media

El término ‘arte’ deriva del latín ars, el cual deriva del griego téchne. Sin embargo, ni ars ni téchne significaron en su época lo que hoy en día significa ‘arte’ para nosotros. Lo que significaban en la Grecia antigua y en la Edad Media, así como incluso en el Renacimiento, no era otra cosa que ‘destreza’, en el sentido más amplio. Se trataba de la destreza para acometer diversas tareas: construir un barco o una casa, fabricar una silla, hacer una estatua, dirigir un ejército, cultivar un campo, etc. En la cosmovisión griega, el arte tenía que ver con el hacer un producto que se pudiera desprender de su propio hacer; es decir: «La obra, en cuanto objetivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definición, está destinada al uso», como explica Gadamer. Y lo artístico no estaba tanto en el producto alcanzado, sino sobre todo en la destreza de su artífice durante el proceso de producción, en el modo de ejecutarlo; para lo cual se debía apoyar en su conocimiento y manejo de las reglas de su arte para ‘este’ caso en concreto. Todo ello, según el caso, se identificaba como el ‘arte de’. Y todo arte venía acompañado necesariamente del conocimiento y del cumplimiento de unas reglas. Clásicamente no se entendía ningún arte sin normas a seguir: si no había reglas que respetar, sencillamente no era arte; si la práctica se debía a una mera inspiración o a la fantasía, no era arte para los antiguos. Quintiliano ―por ejemplo― definía el arte como aquello basado en un método y en un orden. Por este motivo, la poesía, directamente inspirada por las Musas, como la propia música, no era reconocida inicialmente como arte. La poesía se asociaba más al oráculo o al profeta que al artista: el poeta era un vate, mientras que el escultor era un artista. Tanto la poesía como la música tenían algo de maníaco, ubicándolas en el ámbito de lo mistérico antes que en el de lo racional, lo que les hacía ocupar un estatus superior.

En la Antigüedad, pues, se tenía un concepto de arte más amplio que el que tenemos hoy en día, más circunscrito éste a lo que se conoce como ‘bellas artes’. De hecho, su idea de arte, de téchne, la asociamos más a nuestras artesanías, a nuestras destrezas ‘técnicas’. Nuestro término ‘técnica’ se aproxima más a su concepto de ‘arte’ que nuestro concepto de ‘arte’. Para ellos no había diferencia entre nuestras artes y artesanías, motivo por el cual no las designaban con un término diferente, sino que era más importante lo que las unía que lo que las separaba: todas eran arte, en tanto que todas se amparaban en el seguimiento a sus respectivas reglas. El arte tenía que ver con un sistema de métodos regulares para fabricar o hacer algo, y eso estaba a la base de la fabricación de una silla, o de la de una estatua. ‘Naturaleza’ tenía que ver con aquellas esencias no modificadas por el hombre (como el aire, el fuego, la montaña o el árbol), y ‘arte’ con aquellas cosas que el hombre elaboraba contando con las anteriores (una casa, una estatua, o cualquier útil).

Si el arte tenía que ver con la fabricación de objetos según ciertos métodos sujetos a reglas, se comprende que el arte tuviera un fuerte carácter racional por definición, en tanto que implicaba un conocimiento. Para Aristóteles, por ejemplo, como explica Tatarkiewicz, el arte tenía que ver con la ‘permanente disposición a producir cosas de modo racional’. Las ciencias también pertenecían, pues, al reino del arte: disciplinas como la aritmética o la geometría eran áreas de conocimiento sometidas a reglas racionales, y que podían aplicarse a la hechura o fabricación de cosas. No en vano pensaba Vitrubio que un arquitecto debía ser músico, nos cuenta Emerson.

El artista medieval (o antiguo) estaba situado de modo muy diferente al actual: hoy en día el artista se sitúa ante una realidad que no acaba de comprender, o que no puede hacerlo porque, en el fondo, carece de significado; sin embargo, para el artista clásico el universo tenía un significado como manifestación de la sabiduría y de la bondad que lo creó, por lo que no había la necesidad de 'decir más', todo lo cual seguramente fuera en contra de sus propios intereses: su única preocupación era responder adecuadamente, ya que de por sí el universo era perfecto.  Había una unidad universal que el hombre podía captar, y su alma absorber. De hecho, la experiencia estética tenía que ver con el reconocimiento en algún objeto, por parte del individuo, de la armonía primigenia, la cual latía también en el alma humana; un reconocimiento catártico, curativo para el alma. Se cuenta que Jenófanes veía ―ya en la vejez― la misma entidad en la tediosa variedad de las formas. «Una hoja, una gota, un cristal o un intervalo de tiempo guardan relación con el todo y participan de la perfección del todo». Hay entre las criaturas mayor semejanza que diferencia, y ello no sólo entre aquellas cosas cuya analogía es evidente: la regla o la ley de una organización se extiende a toda la naturaleza, se halla en su interior, y delata su unidad universal. «¿Qué puede hacer el artista ante un cosmos así: formal, sublime, glorioso? Dada esta interpretación de la realidad, la cultura consiste fundamentalmente en celebrar con himnos una perfección ya dada y en reiterarla. El artista carece de incentivos para inventar o esforzarse para demostrar originalidad o creatividad. En la Antigüedad lo nuevo, ídolo de la modernidad, es siempre mirado con sospecha, porque representa un peligroso desvío del paradigma invariable, una anomalía probablemente viciada de alguna afección monstruosa. Como el mundo ya está acabado y, en el sentir general, contiene un modelo de perfección, su imitación constituye la más alta posibilidad humana», comenta Gomá en Universal concreto.

Aquí se sitúa el origen profundo de la imitación, una imitación que se refiere no tanto a cosas concretas como al horizonte entero de la physis, de la naturaleza. Porque, en su perfección, la naturaleza posibilitaba el hacer artístico en el sentido de que dejaba algo por configurar, oquedades prestas a ser llenadas por el espíritu humano, que debía rellenarlas. El artista clásico no era creador en el sentido actual, porque no tenía necesidad de serlo; más bien asumía los motivos de siempre para perfeccionarlos cada vez más. En no pocas ocasiones sus obras, también en la literatura, eran confeccionadas al modo de las catedrales, en las que el trabajo de distintas generaciones y épocas se encuentran entremezcladas, produciendo un resultado admirable. Sería un error pensar que la historia de Arturo le corresponde a un único autor; fue el trabajo de muchos que se debían a ella, lo cual poco éxito podría haber tenido si cada uno de ellos hubiera estado pendiente de ejercer su propia creatividad. El autor clásico huía de la originalidad; es más, lejos de fingirla (como haría un plagiario actual), podía llegar a esconderla, porque su objetivo no era expresar su propia originalidad, sino el de transmitir una historia del modo más digno posible, algo que no se debe tanto a su genio o capacidad poética como al propio tema. La preocupación del artista clásico era expresar los temas importantes del modo más apropiado posible; esa renuncia a la propia originalidad es la que revela su auténtica originalidad, en virtud de la cual ‘estaba obligado’ a ver y a oír un poco más de lo que hasta ese momento le había llegado, sintiéndose siempre en deuda con los anteriores a él.

Se estableció así una diferencia entre las distintas artes, según el tipo de esfuerzo que hiciera falta durante el proceso de producción: unas más mental, otras más físico, lo cual estaba relacionado con las clases sociales griegas. Fueron respectivamente las artes liberales (liberadas del esfuerzo físico) y las vulgares. Las primeras eran mucho más valoradas que las segundas. Pero no nos engañemos: no pensemos que todas las ‘bellas artes’ eran liberales; la escultura, o la pintura, por ejemplo, eran artes vulgares, no liberales. En este sentido, la techné para nada era despreciable, todo lo contrario: las cosas útiles eran superiores a la escultura o a la pintura, debiendo ésta su razón de ser a aquéllas. El ‘artista’ era en este sentido humilde; muy bien se podía sentir orgulloso de su pericia para hacer estatuas o frescos, pero nada que ver con lo que reclamaban para sí los artistas del Renacimiento o del Romanticismo. 

La idea de arte como destreza, o como ‘hábito de la razón práctica’, perduró durante la Edad Media, en la que la dimensión racional seguía siendo relevante. Así Tomás de Aquino, para quien el arte era ‘el recto ordenamiento de la razón’, o Duns Escoto, para quien el arte era ‘la recta idea de aquello que ha de producirse’ o como ‘la habilidad de producir basándose en principios verdaderos’, explica el historiador de arte. El medieval, igual que el clásico, entendía el arte como una producción regida por el conocimiento de reglas y reglamentos. Lo que no hay que interpretar como un impedimento a la libertad artística, como habitualmente se cree, sino el cauce para guiar la creatividad, que es distinto. Esto es algo que C.S. Lewis explica muy bien en La imagen descartada, cuando afirma que las artes no sólo tenían que ver con los asuntos humanos, que también, sino además con el conocimiento y la representación que se tenía de la naturaleza y del cosmos. Por ejemplo, en el palacio del Dux los planetas miran hacia abajo desde sus capiteles como expresión de la influencia que ejercen sobre los mortales; o en la cúpula del altar de la antigua sacristía de San Lorenzo de Florencia estaban dibujadas unas constelaciones que para nada eran mera ornamentación, sino que se correspondían con las reales que se dieron el 9 de julio de 1422, fecha de consagración del altar; o en el palacio Farnesina, que se hizo lo propio con el día de nacimiento de Chigi, para quien se construyó. «(…) Muchas pinturas renacentistas, que en un tiempo se consideraron simplemente fantásticas, están cargadas, y casi abarrotadas, de cuestiones filosóficas». Y esto no por obligación, sino porque todo ello formaba parte de su cosmovisión.

La división entre las artes liberales y las mecánicas (modo en que pasó a denominarse a las vulgares) se mantuvo, entendiéndose directamente como ars a las artes liberales, las racionales, y que para ellos fueron gramática, retórica, lógica, geometría, aritmética, música y astronomía. Estas eran las disciplinas que se enseñaban en las Universidades, en la Facultad de Artes, englobadas en los famosos trivium —las tres primeras, referidas al lenguaje y a la argumentación; como explica C.S. Lewis, «después de haber aprendido a hablar en la gramática, debemos aprender a hablar con sentido, a argumentar, a aprobar y desaprobar»— y quadrivium —las cuatro últimas, referidas al cálculo—. Si nos fijamos, entre las artes liberales ya aparecía la música, ya que en ella se descubrieron prontamente las reglas que le subyacían (algo que ya comenzó con los pitagóricos). Con la poesía la cosa era distinta, ya que ella sí que no aparecía en ninguna clasificación, ni siquiera en las clasificaciones más importantes de las artes mecánicas.

Se trató de mantener un esquema análogo al de las artes liberales para las mecánicas, reduciéndolas también a siete, algo que no fue sencillo, dado el gran número existente de artes de esta índole. Hubo varias propuestas, siendo quizá la más afortunada (con permiso de la de Hugo de San Víctor) la de Radulf de Campo Lungo, en el siglo XII. Él distinguió las siguientes artes mecánicas: victuaria, referida a la alimentación; lanificaria, a la vestimenta; arquitectura, para dar cobijo; suffragatoria, para los medios de transporte; medicinaria, para las enfermedades; negotiatoria, para el comercio; y militaría, para defenderse del enemigo.

Como vemos, en ninguna de ambas listas medievales aparecen claramente identificadas nuestras bellas artes, sino que aparecen entremezcladas (las que aparecen). La arquitectura era mecánica, y había otras que no estaban, como la escultura y la pintura: tal era la importancia que tenían entonces. Ciertamente se consideraban como artes mecánicas, pero, para ser fieles a la estructura de la clasificación, escogieron las siete más importantes, sobre todo en términos de utilidad. Este es el esquema que se recibió en el Renacimiento, siendo necesario una serie de procesos para que, poco a poco, el concepto de arte se fuera adecuando al contemporáneo.

La extraña relación entre lo biológico y lo entrópico

Hay un asunto muy interesante en biología, que tiene que ver con cómo se despliega ontogenéticamente un individuo en virtud de su código genético. Se trata de estudiar, no cómo o de qué están compuestos los genes, sino de cómo, a efectos prácticos, esos genes propician que un organismo se vaya constituyendo como tal. Algo debe tener el código genético para que esté en perfecta correspondencia con un plan de desarrollo altamente complejo y definido, conteniendo los medios para el despliegue orgánico del individuo, en su carácter progresivo. ¿Cómo lo hace?, se pregunta acertadamente Schrödinger; ¿cómo trabaja, en definitiva, la sustancia hereditaria? Resolver esta cuestión es el auténtico leitmotiv de estas reflexiones del austríaco. Recordemos que él trataba de discernir hasta qué punto las leyes de la física (él fue uno de los padres de la mecánica cuántica) se hacían presentes en los fenómenos biológicos, y de qué modo lo hacían, cuál era su alcance.

Su punto de partida se puede resumir en lo siguiente: «la materia vital, si bien no elude las ‘leyes de la física’, tal como están establecidas hasta la fecha, probablemente abarque ‘otras leyes físicas’ desconocidas hasta ahora, las cuales, una vez descubiertas, formarán, sin embargo, una parte tan integral de esta ciencia como las anteriores».

De alguna manera, su postura se endereza hacia la idea de que lo biológico puede ser explicado por lo físico-químico, aunque para ello haya que ensanchar un poco la esfera de lo físico-químico, tal y como está considerada en la actualidad. Es decir, se puede decir que Schrödinger se endereza hacia un reduccionismo fisicalista. Lo cierto es que hoy en día ―hasta donde yo sé― esas otras leyes de la física y química aún siguen buscándose.

Una de estas líneas de investigación (Kauffman) es la que tiene que ver con la posibilidad de ampliar la aplicación de las leyes de la termodinámica para poder aplicárselas a sistemas abiertos autoconstructivos, es decir, a organismos. Ya se vio cómo las leyes de la física son de carácter estadístico, aunque a la escala macroscópica se vean fenómenos perfectamente determinados; en cuanto se aumenta la escala, se observa cómo esta percepción determinista no se ajusta a la realidad de las cosas. Lo cierto es que, paradójicamente, la estabilidad macroscópica de las leyes de la física hay que agradecérsela al carácter estocástico de las partículas que componen las cosas. En opinión de Schrödinger, algo de esto parece que hay en las ‘cosas vivas’, pero no del todo; dice: «la vida parece ser el comportamiento, ordenado y regido por leyes, de la materia, sin estar basada exclusivamente en su tendencia de pasar del orden al desorden, sino basado en parte en un orden existente, constantemente mantenido». O, dicho de otro modo: el organismo vivo parece ser un sistema macroscópico cuyo comportamiento, en parte, se aproxima al comportamiento puramente mecánico (en contraste con el termodinámico) al que tienden todos los sistemas cuando se acercan al cero absoluto, suprimiendo paulatinamente el desorden molecular (estado de Bose-Einstein). O sea, si lo he entendido bien, que el comportamiento macroscópico de lo vivo se adecúa, en parte, al comportamiento de la materia cuando ésta se aproxima al cero absoluto, momento en el que su desorden molecular se ordena.

Lo que se plantea Schrödinger hasta qué punto tiene esto sentido. ¿Qué relación hay entre la vida y el desorden? ¿Cuándo se puede predicar de un ‘trozo de materia’ que está vivo? Un criterio que se podría barajar es: cuando sigue comportándose de una manera determinada más tiempo que el que suponemos que duraría un trozo de materia inerte bajo las mismas circunstancias. Me explico. En un sistema inerte, en un trozo de materia inerte, todo movimiento que pueda llevar se paralizará prontamente debido a diversas fuerzas que se le oponen, hasta que alcanza una nueva situación de estabilidad. Si tiramos una piedra, al poco la piedra se detendrá plácidamente allá donde caiga. Aunque en algunos casos esta nueva situación de estabilidad puede ser alcanzada con no demasiada rapidez (pensemos en los planetas girando alrededor del Sol), podemos considerar correcta esta afirmación, por la idea que le subyace. El comportamiento de la materia viva es radicalmente diverso: lo enigmático de su comportamiento es que no cede con esa prontitud a ese estado de equilibrio, sino que se resiste a él: lo vivo tiende a todo menos a quedarse parado, está en continuo movimiento, resistiéndose a todo aquello que lo quiera frenar. Tanto es así que antiguamente se suponía que los entes animados albergaban en su interior una energía especial, un ánima, idea que, en la época contemporánea se ha mantenido bajo distintas formulaciones (el élan vital de Bergson, la entelequia de Driesch), formulaciones que hay que comprender bien para no reducirlas a meros tópicos. Pero algo de eso hay.

O sea: mientras que la materia inerte a lo que tiende es a incrementar su entropía, de modo que cada vez tiene menos capacidad de trabajo, los organismos vivos hacen totalmente lo contrario: con su comportamiento disminuyen la entropía, por lo menos en el seno del sistema que conforman. Y el asunto es: ¿y cómo hace el organismo viviente para resistirse a esa pronta situación de estabilidad?

La fantasía realista

Decíamos que en la conducta humana había dos dimensiones o actitudes básicas, ninguna de las cuales se da en toda su pureza, estando ambas presentes en mayor o menor medida en toda situación: se trataba de la actitud reproductiva y la actitud creativa, tal y como nos explicaba Vigotsky. Más fácil de comprender es la actitud reproductiva, que tiene que ver con aprendizajes adquiridos por nuestras experiencias, los cuales empleamos cuando la situación así lo solicita. Más compleja es, sin duda, la actividad creadora. Parece razonable preguntarse cómo se da de facto.

Esta capacidad no es algo que surja de repente, como las inspiraciones de las musas, sino que es algo que va naciendo paulatinamente, progresando desde unos primeros esbozos sencillos e ingenuos, hasta las formas más complicadas que nos podamos imaginar. Y cada fase es importante, y cada una posee su modo específico de expresarse y de materializarse. No es algo que surja como un resplandor en la personalidad de un individuo, sino que se va fraguando en el seno de todas las actividades que realice, en el contexto de su conducta, de su personalidad y de su entorno, así como de sus experiencias acumuladas biográficamente. La actividad creadora es tan connatural a nosotros como la reproductiva, y ha de ser cuidada adecuadamente. De ello dependerá que la fantasía quede vinculada de alguna manera a la realidad de las cosas, o bien se extralimite en su función construyendo ‘castillos en el aire’. Más allá de los juegos y del arte, la imaginación juega un papel fundamental en la relación del individuo con su entorno, por lo que no es baladí ahondar en la relación existente entre ambos. ¿Cómo están vinculadas imaginación y realidad en la actividad creadora? En opinión de Vigotsky, la vinculación se da según cuatro reglas básicas.

El primer dato es que toda actividad creadora se alimenta necesariamente de elementos extraídos de la experiencia pasada. Toda actividad de la fantasía no es más que nuevos modos de relacionar elementos ya conocidos, y que nuestra imaginación recombina o reelabora. En este sentido, se puede afirmar que cuanto más rica sea nuestra experiencia pasada, más posibilidades tendremos de ejercer nuestra creatividad. Esta acumulación de experiencias dura toda una vida, siendo importante poder ofrecerles a los niños cuantas más mejor, problema del que ellos son totalmente inconscientes. Será nuestra fortuna como educadores que ellos serán más o menos afortunados. Además de la acumulación de experiencias, es preciso su incubación, es decir, el poso de lo vivido y de lo realizado, tanto como por lo que la circunstancia nos ofrece como por el resultado de la propia conducta.

Hay un segundo modo de vincular la fantasía con la realidad, en el que ya no se realiza entre los elementos de nuestra elaboración fantástica y la realidad, sino entre productos preparados de la fantasía y algunos fenómenos complejos de la realidad. Por ejemplo, cuando nos hacemos una imagen de qué ocurrió en una situación histórica, a partir de los datos históricos que hayamos podido estudiar. Este modelo presupone el anterior; ya no es algo tan inmediato, ya no se trata de reproducir meramente algo que asimilamos de experiencias pasadas, sino que, partiendo de ellas, y disponiéndolas en gran número, reelaboramos escenarios complejos. Para imaginar un desierto quien nunca haya estado en él ni lo haya visto, lo puede hacer teniendo en mente una playa grande, un clima árido, un sol despiadado, etc., todo lo cual le aproximará a la imaginación del desierto mucho mejor que quien no haya tenido estas experiencias. Esta actividad creadora muy bien puede alejarnos de la realidad, o no; el que no lo haga dependerá en gran medida de la ayuda que nos preste la experiencia de los demás. La vinculación con la realidad (mi imagen realista del desierto) dependerá en gran medida del apoyo social que reciba, sin el cual seguramente deambularé por caminos que poco tendrán que ver con él. Esto es muy importante ya que será esta función imaginadora que me lanza más allá del estrecho marco de mis propias experiencias la que me permitirá ampliar mi horizonte, para lo cual es inestimable el papel y la ayuda de los demás. Gracias a la imaginación puedo tener experiencias de situaciones o contextos que no he vivido, como si lo hubiera hecho. Y esto es algo que acontece cotidianamente: cuando leemos noticas en los periódicos, cuando estudiamos cualquier materia, cuando una persona nos cuenta algo que le ha ocurrido…, en todos estos casos la fantasía ayuda a nuestra experiencia. La relación es aquí inversa respecto al primer modelo: «si en el primer caso la imaginación se apoya en la experiencia, en el segundo caso es la propia experiencia la que se apoya en la fantasía», dice Vigotsky.

El tercer marco lo sitúa Vigotsky en la vinculación emocional. Se puede dar de dos maneras complementarias. La primera viene por el hecho de que todo sentimiento se expresa según imágenes que concuerdan con él, congruentes con lo que el individuo está sintiendo en ese momento. Y no sólo eso, sino que, de acuerdo a cómo nos sintamos en un determinado momento ―ésta es la segunda manera―, así leemos e interpretamos el mundo: cuando estamos contentos nos relacionamos con las personas, leemos las situaciones de un modo muy diferente que cuando estamos tristes. Los sentimientos poseen esa doble cara: por un lado, se expresan según una manifestación externa, fisiológica, corporal, pero por el otro también se dejan traslucir en la selección e interpretación de imágenes, situaciones, etc. Por ejemplo, cuando estamos asustados, no sólo tenemos la piel de gallina, la respiración agitada y el pulso disparado, sino que estamos ya enderezados a interpretar amenazadora o peligrosamente las cosas que suceden a nuestro alrededor, y que pueden ser totalmente inofensivas (una rama que cruje, el mismo silencio, un pájaro que surca el cielo). Si lo pensamos, es tarea de la imaginación interpretar amenazadoramente que un pájaro esté cruzando el cielo; ¿qué otra cosa es una fobia? Si bien en el origen de un estado emocional tiene mucho que ver lo que acontezca a nuestro alrededor (siempre filtrado por nuestra interpretación y valoración a menudo no conscientes), ese mismo estado emocional va a condicionar la consiguiente interacción con el entorno. Estas experiencias también se almacenan en nuestra memoria. Ahora el vínculo activo de la imaginación no es la contigüidad o semejanza, como ocurría antes en la actividad creadora de carácter intelectual, sino el afecto: «las imágenes se combinan recíprocamente no porque hayan sido dadas juntas con anterioridad, ni porque percibamos entre ellas relaciones de semejanza, sino porque poseen un tono afectivo común».

Ello nos lleva a enlazar objetos o situaciones que, aunque en principio no tengan nada que ver ni se parezcan en nada, nos ofrecen un estado de ánimo similar: por ejemplo, la paz que genera ver el vaivén de las olas en el mar, la pasión que desata ver una tormenta en la montaña, o cuando decimos que el color azul es frío, etc. Seguramente esto no es algo real (¿se puede decir que el color azul es frío, y el rojo caliente?), pero los sentimientos que provoca una escena azul sí que son reales, y el espectador los está sintiendo realmente. Cuando un niño entra a su cuarto a oscuras y ve una sombra, se imagina un monstruo que no existe, pero el miedo que le ha surgido es muy real.

Por último, Vigotsky nos explica un cuarto modo de situar esta vinculación entre imaginación y realidad, mediante el cual, «el edificio erigido por la fantasía puede representar algo completamente nuevo, no existente en la experiencia del hombre ni semejante a ningún otro objeto real; pero al recibir forma nueva, al tomar nueva encarnación material, esta imagen cristalizada, convertida en objeto, empieza a existir realmente en el mundo y a influir sobre los demás objetos. Dichas imágenes cobran realidad». Un ejemplo de ello sería un artefacto, o una máquina. Una vez ‘realizadas’ estas creaciones, llevan consigo unas posibilidades activas, capaces de modificar la realidad. Creaciones que no necesariamente deben vincularse a la esfera de lo tecnológico, sino también a la de lo intelectual, lo práctico o lo emocional. Procesos de esta índole son los propios de la resolución de un problema teórico, el discernimiento de cómo resolver una situación, o también del arte, en cuya aprehensión se da una comunicación afectiva que es muy real. «Basta evocar el influjo que sobre la conciencia social causan las obras de arte para cerciorarse de que en ello la imaginación describe un círculo tan cerrado como cuando se materializa en un instrumento de trabajo». En opinión de Vigotsky, tanto el momento intelectual como el emocional son necesarios para la creación, subyaciendo a los cuales está el deseo para dar satisfacción a alguna inquietud, anhelo o deseo. En realidad, se trata de elementos inseparables.

La experiencia no es sólo de lo cotidiano

Como veíamos, nuestra relación cotidiana con las cosas nos remitía a aquello que denominaba ‘lo experiencial’. Podemos plantearnos qué es eso de lo experiencial, y cómo nos vemos remitido a ello, a ese momento primordial en virtud del cual el ser humano está instalado en la realidad. Para ello partiremos de nuestra relación cotidiana con las cosas, para ver dónde nos lleva.

Cuando uno se pone a pensar sobre esto, se da cuenta de que en su día a día está en continua relación con las cosas, desenvolviéndose vitalmente entre ellas: conociendo las cosas, siendo afectado por ellas, empleándolas para cualquier tarea o necesidad, etc. Continuamente estamos insertos en esta relación continua con las cosas, algo de lo que enseguida nos damos cuenta a poco que nos detengamos en ello: forman parte de nuestra vida, no es posible vivir sin cosas. Y, de modo concomitante, en esa relación con las cosas tomamos consciencia de nosotros mismos: tomando consciencia de nuestra relación con las cosas, tomamos consciencia también de nosotros mismos. No podemos tomar consciencia de nosotros mismos si no es haciendo cosas, sintiendo cosas, aunque sea las de nuestro cuerpo.

Esta toma de consciencia, muy bien se puede denominar en sentido amplio experiencia, y tiene que ver con nuestro modo habitual de vivir, de relacionarnos con las cosas, de estar entre las cosas. Vivimos experiencialmente, sobre lo cual destacan dos caracteres iniciales. a) Si lo pensamos, toda experiencia es individual, particular; se trata de una experiencia personal que cada individuo realiza en su interacción con el entorno. Por mucho que dos personas estemos en el mismo entorno, y hagamos las ‘mismas cosas’, nunca coincidirán totalmente las experiencias respectivas, pues entran en juego muchos elementos, tanto objetivos como subjetivos, todo lo cual afecta a esa relación propia de cada cual con las cosas. b) Y nos damos cuenta también de que toda experiencia posee una dimensión dinámica, procesual, en tanto que acompaña constantemente a la vida de la persona, en cada uno de los momentos vitales y de las acciones que realice. La experiencia es un continuum, se trata de una ‘vida experiencial’: estamos continuamente experienciando a la realidad, a la vez que concomitantemente también tenemos experiencia de nosotros mismos en nuestro experienciar a la realidad.

Hay aquí un aspecto que quisiera destacar, y que a la postre es fundamental, ya que interviene gravemente en la concepción antropológica que nos forjemos. Tiene que ver con el hecho de que quien experiencia es la persona en su globalidad, considerada holísticamente, con todo lo que es. Sería reduccionista considerar este proceso como meramente cognitivo, como algo específico de la conciencia, del ‘yo conciencia’.

Ciertamente hay un momento cognitivo, pero este momento se incardina en algo más amplio, y que compete a todas las estructuras constitutivas de la persona. Quien experiencia es la persona, no su conciencia. Quien interactúa con su entorno no es nuestra conciencia o nuestra mente, sino cada uno de nosotros considerados en total, con todo lo que somos orgánicamente (independientemente de que en eso que somos podamos diferenciar los niveles biológico y espiritual). La experiencia es algo más amplio que su dimensión cognitiva, lo que conlleva que solamente alguna parte de esa experiencia global podrá hacerse presente en la conciencia. Partimos de que, si se puede hacer presente en la conciencia, es porque ‘ya’ se ha tenido o se está teniendo la experiencia; una experiencia global, alguna parte de la cual, sólo alguna parte, se hallará presente en nuestra conciencia. En su origen genético, la experiencia es eso, experiencial, orgánica, precognitiva; sólo ulteriormente podrá hacerse presente en la conciencia. Una experiencia que ―como digo― la conciencia no podrá abarcar por entero, sino que se dejará aspectos fuera porque no podemos tomar conciencia de todo lo que experienciamos, lo cual, por otro lado, no por ello deja de afectarnos. Un buen ejemplo de esto que digo son las experiencias prematuras de los bebés, de las cuales para nada se hacen eco (no pueden en esas edades tan tempranas), y sin duda revierten sobre ellos; aunque esto también nos ocurre en nuestra vida adulta, algo que descubriremos a poco que afinemos nuestra sensibilidad.

En este sentido se puede distinguir consciencia de conciencia: tomamos ‘consciencia’ de que la experiencia es algo más que lo presente en la ‘conciencia’; ‘consciencia’ apunta hacia esa dimensión global, orgánica, mientras que ‘conciencia’ apunta hacia la dimensión cognitiva, reflexiva. Es precisamente la consciencia de que la experiencia no se agota en la conciencia el motivo por el cual apuntamos hacia otras dimensiones suyas; en caso contrario, ¿a santo de qué? Esas otras dimensiones hacia las que apunta nuestra toma de consciencia tienen que ver con todo aquello que somos además de conciencia, de mente, de pensamiento, de reflexión. Lo que no es óbice para que esta experiencia, un proceso que es continuo en tanto que tiene que ver con nuestro modo de estar en el mundo, pueda ser ulteriormente pensado, procesado cognitivamente; como digo, siempre desde la toma de consciencia de que la experiencia no se agota en lo presente en la conciencia, lo que supone aquí la puesta en común de dos planos que se tocan en su límite, por decirlo así. Es esa toma de consciencia la que lleva a nuestra reflexión a ‘estirarse’, a ir más allá de lo inicialmente pensado o conocido; ¿cómo?, o ¿por qué? Pues por una noticia no cognitiva que se nos hace presente de otro modo, experienciándonos como algo más que mera conciencia, todo lo cual nos esforzaremos por ‘introducirlo’ en nuestro conocimiento y en nuestra reflexión. Una noticia de carácter sentiente.