La armonía en Grecia: entre la simetría a la euritmia

Podría pensarse que con la concepción griega del arte difícil cabida tenía la idea de belleza como tal, pudiendo quedar un poco al margen, un poco relegada. Si el arte — cuanto menos en sus orígenes, aunque siempre permaneció este marco— se debía a la regla, a la norma, poca holgura quedaba para la creatividad del artista. Si bien algo hay de eso, no lo es todo. Efectivamente, los griegos poseían una idea de belleza, pero el caso es que no representaba para ellos un rol relevante, algo que no deja de ser paradójico entre quienes crearon tanta belleza. El griego no hacía arte por su belleza, no asociaban arte y belleza, sino que el arte era practicado por otros motivos de carácter práctico (social, religioso…). Lo importante del arte no era que fuera bello, sino que se adecuara a su regla; con esto no se quiere decir que sus obras no fueran bellas, pero lo eran no porque se buscara la belleza en sí misma, ya que ésta no era sino un residuo, un precipitado de lo que era realmente importante: el ajustarse a la técnica, a la geometría, a la simetría…, donde en definitiva radicaba su parecido con la Naturaleza. Esta idea de belleza es la que Tatarkiewicz denomina la gran teoría¸ en la que la belleza consiste sobre todo en las proporciones y en el ordenamiento e interrelaciones de las partes, teoría que persistió durante siglos.

Este planteamiento tenía una importancia fundamental. De hecho, los griegos pensaban que habían dado con las proporciones perfectas de la naturaleza, con sus leyes, idea que también estaba presente en los filósofos (Pitágoras, Platón, Zenón de Citio). Se aprecia, pues, cómo la idea de belleza para el griego era muy diferente a la nuestra. Lo bello podía asociarse a aquello que era digno de ser reconocido y considerado por el mérito de haber sido producido como debía haberlo sido.

Por este motivo, se hablaba con facilidad de belleza en otros ámbitos, como en el de la moral: la bondad moral es bella, porque es lo que le compete al hombre bueno. La belleza no tenía, pues, una connotación tan experiencial como hoy en día, por lo menos tras el influjo del Romanticismo: era más bien como un sentimiento de agrado a causa de la percepción de que todo encaja, de que todo está bien: bello no era sino lo que resulta agradable a la vista o al oído, porque se ajustaba a ‘lo que debía ser’. Lo que —por otro lado— abría la puerta a no pocos problemas filosóficos, como vio agudamente Gadamer; lo digo en el sentido de que había ciertos productos artísticos cuya utilidad era muy distinta a la de otros, el uso de los cuales no era tanto un ‘verdadero utilizar’ como un ‘demorarse contemplativo’ en la obra artística, algo que los griegos no estaban todavía en disposición de conceptuar adecuadamente.

El concepto de belleza, pues, no tuvo una gran presencia ya que no tenía una posición específica como tal; era fácil encontrarla asociada a lo bueno, a lo moral, al equilibrio, ya que, para el griego, no era la belleza visible y audible la que le preocupaba, sino sobre todo ser capaz de reproducir el orden de la naturaleza. No por ello debemos precipitarnos al tratar de comprender esta reproducción: su imitación no tenía nada que ver con el naturalismo moderno, ni mucho menos, sino que trataba de recoger lo que subyacía a la naturaleza más allá de lo que se veía en primera instancia, algo que recogieron inicialmente en el concepto de armonía.

Templo de Apolo, Corinto

El origen de este concepto cabe situarlo en los pitagóricos, concepto con el cual trataban de describir un modo de darse las propiedades de las cosas, un modo ‘ordenado’. Es el orden del cosmos la auténtica y única belleza, verdadera fuente de asombro e inquietud para el griego. Con eso tiene que ver la armonía, con el orden, el cual deriva de la proporción, ésta de la medida, y la medida del número. Esta ordenación, cuyo fundamento estaba en el número, revertía en la conjugación de las formas, cuya manifestación o cuyo resultado no era sino la armonía. Esta armonía tuvo dos modos privilegiados de poder ser expresada: ‘simetría’ para la armonía visible, ‘euritmia’ para la audible. Mediante la simetría y la euritmia se establecía así un puente entre las cosas naturales y su fundamento; la armonía del cosmos se hacía así accesible al espíritu humano, en lo que la belleza jugaba, como vemos, un rol no demasiado relevante. Destacadamente en la época arcaica, este ‘todo encaja’ propio de la armonía giraba en torno a la simetría.

Apolo

Pero lo que los griegos apreciaban de la simetría no era tanto su resultado visual, el orden que se observaba, sino su origen, el orden que se conocía y cuyo resultado era la producción artística. La simetría apelaba al intelecto, no a los sentidos. No en balde, podían percibir mas atracción por las figuras (más perfectas) que construían los geómetras que por las que construían los escultores. No era casualidad que la arquitectura tuviese un valor especial, porque era la disciplina en la que mejor se podía reflejar todo esto; aunque no era la única disciplina que se caracterizaba también por su simetría (como la escultura, un tanto hierática, eso sí).

La proporción, la simetría, no necesariamente es artística, aunque ellos la percibían en la naturaleza, y era lo que trataban de representar en lo artístico. Cuanto más se aproximara el arte a la naturaleza, más se podía reconocer en él su participación en la esencia divina de las cosas, precipitado de todo lo cual, era la belleza que reflejaban. Pero a estas obras se les apreciaba más por su cercanía a la esencia divina de la naturaleza, que por su belleza. El arte estaba más preocupado por las leyes geométricas y por la metafísica que por lo estrictamente estético.

Decía que la armonía griega tuvo dos grandes modos de expresión. La primera y más extendida fue la simetría, que acabamos de ver; la segunda, con un origen no tan concreto, sino más extendido en el tiempo, comenzó a consolidarse con el helenismo: me refiero a la euritmia, la cual seguramente se aproxima más a nuestra idea de belleza, aunque no del todo. Si bien en un principio era secundaria, con el tiempo fue cobrando relevancia, aunque sin desbancar ni mucho menos a la simetría. ‘Euritmia’ tenía que ver también con orden, pero si bien la simetría mostraba el orden cósmico, divino, eterno, de la naturaleza, la euritmia hacía lo propio desde la esfera sensible, perceptiva, con una clara relevancia de lo acústico. Decía que lo importante de la simetría era comprenderla, antes que sentirla; con la euritmia la cosa cambió, siendo fundamental que ese orden fuera percibido por los sentidos, como digo especialmente el oído (también la vista). Estas dos corrientes coexistieron sobre todo durante el helenismo, una coexistencia que no fue precisamente armónica. Así lo explica Tatarkiewicz: «Los artistas griegos se dividieron en el curso del tiempo en dos grupos: los partidarios de la simetría, y los de la euritmia. Los primeros artistas, especialmente los arquitectos, trabajaron de acuerdo con los principios de la simetría e intentaron descubrir los cánones inmutables de la belleza. Los artistas posteriores se esforzaron por establecer las relaciones que son hermosas a los sentidos. Los primeros trabajadores aceptaron sólo la belleza absoluta, cósmica, divina y supersensorial de la simetría (…). Las artes visuales, sin embargo, siguieron en general el camino de la euritmia (…)».

No obstante, situados en el marco clásico como estamos, la experiencia eurítmica estaba ―como no podía ser de otra manera― muy condicionada, supeditada al marco establecido por la naturaleza. Sí, lo sensible adquiría un papel relevante, pero se trataba de un sentimiento de orden, de armonía, de ritmo, paso nada desdeñable para la época, pero que se encontraba todavía muy lejano a lo que hoy en día podemos entender por una experiencia estética, por ejemplo. De hecho, para el griego lo principal continuó siendo lo simétrico, no lo eurítmico.

El tránsito al helenismo de la concepción arcaica de la poesía y la música (y II)

Ya vimos cómo, en el tránsito de la época griega clásica al helenismo se produjo un fenómeno bidireccional, en virtud del cual la poesía y la música se aproximaron a las artes en general, y éstas a su vez se 'elevaron' de alguna manera al plano que hasta entonces había estado ocupado únicamente por aquéllas. Se puede decir que en la época mítica, había dos planos: el cotidiano, el del arte en sentido lato, y el espiritual, el de la poesía y la música. Este esquema, a una con el nacimiento de la filosofía, comenzó a ponerse en entredicho, a modo de una ilustración a la griega. El acceso a lo divino ya no era privilegio de los poetas y los músicos, sino que también era posible hacerlo desde la razón, desde la filosofía, y por tanto también desde la téchne: del mismo modo que la filosofía podía acceder a aquel ámbito reservado para los vates, también el arte podía hacer lo propio. Dejó de haber un mundo mítico, sustituyendo el acceso poético a lo metafísico por uno filosófico, pero también por otro artístico, lo que a la postre supuso un giro fundamental: la escultura o la pintura podían poseer también esa sabiduría tradicionalmente adscrita a la poesía. Los poetas y los artistas comenzaron a considerarse al mismo nivel. Postura que, si bien fue generalizada, no dejó de encontrar algunas resistencias.

Ello supuso un cambio generalizado también en la valoración del artista, cuyo trabajo ya no era meramente rutinario o manual, sino espiritual; era también creativo, inspirado, capaz de llegar hasta la esencia del ser. La opinión sobre el arte se transformó radicalmente, al dotarle de características que no tenía en el origen, capacitándole para acceder a lo metafísico y divino.

Plotino jugó un gran papel en la adquisición por parte del arte de esa dimensión interna y espiritual, proceso en virtud del cual la función mimética perdió vigor. O mejor, la resituó, pues las Ideas, inspiradoras de lo real, no tenían su fundamento en sí mismas sino que se debían al Uno-Bien, cima suprema del cosmos plotiniano, y a cuya luz había que contemplarlas. El talento del artista para tales menesteres comenzó a ser más valorado, así como el del propio arte, formando parte de la educación de la juventud. Dice Tatarkiewicz: «La poesía y el arte visual se pensaban que estaban ahora a un mismo nivel, y no coincidían sólo en el nivel más ínfimo de la técnica (como en Aristóteles), sino en el superior de la creatividad». La imaginación artística se enfrentó al respeto al canon técnico.

El tránsito al helenismo de la concepción arcaica de la poesía y la música (I)

Decíamos que, en la época arcaica, la poesía y la música eran vividas como puente o conexión con la divinidad, en las que primaba más la inspiración que la sujeción a reglas propias de las artes. Sin embargo, en el tránsito hacia la época helenista, la cosa fue cambiando. Esto es algo que se observa claramente en la poesía que, además de mantener su significado anterior, surgió otro modo de entenderla: ya no era sólo fruto de la inspiración, sino también todo aquello expresado en forma de verso. Si nos fijamos, esta segunda acepción la aproximaba de alguna manera con el resto de las disciplinas artísticas, si bien en un principio era claramente minoritaria. El poeta seguía siendo poeta no tanto por la forma métrica de su expresión como por su conocimiento, por su experiencia, así como por el modo en que lo había adquirido. Pero esta dimensión versificadora comenzó a extenderse, dimensión que, como decía, aproximaba a la poesía al ámbito de las artes, pues ya podía sujetarse a reglas. Platón y Aristóteles, por ejemplo, se hacen eco de ello, aunque en dos sentidos diversos. Platón explicaba en el Fedro la diferencia entre la poesía inspirada y la artesanal: no todos los poetas son ‘locos inspirados’, sino que los hay que producen versos empleando la rutina propia de la artesanía: «existe una poesía que surge del arrebato poético (manía), y otra poesía cuya composición se realiza a través de una destreza (téchne) literaria», explica Tatarkiewicz. Aristóteles, por su parte, apostó por rechazar ya abiertamente la poesía ‘superior’ reteniendo la ‘inferior’, aunque dotándole de mayor estatus que el que tenía reconocido como mero hacer artesanal; para el estagirita sólo había lugar para la poesía artesanal, sí, pero que de alguna manera podía suplantar a la inspirada, asumiendo sus rasgos. Algo análogo ocurrió con la música, seguramente más susceptible de ser llevada a unos ritmos y escalas con una fuerte impronta numérica.

A partir de entonces, en el período helenista comenzaron a permearse entre sí la poesía y la música por un lado, y el arte por el otro. Y hubo aquí una serie de influencias en ambos sentidos. Por un lado, la poesía se aproximó al arte versificándose y la música tabulándose; pero, por el otro lado, también ocurrió el efecto opuesto, en el sentido de que se empezó a buscar en el arte, cuanto menos en las disciplinas ‘más dignas’, aquel estatus del que hasta entonces habían gozado exclusivamente la poesía y la música, a saber: el de la inspiración y elevación. En el seno de las disciplinas artísticas, por primera vez se empezó a distinguir aquellas más vinculadas a lo que hoy en día entendemos como arte de las que no, así ya en Aristóteles.

Para que todo esto se consolidara tuvo que darse el tránsito tan importante a la época helenista, más allá no sólo de la mítica arcaica, sino también de la filosófica clásica, como puede verse en las nuevas corrientes filosóficas de esta época. En estas ocurrió un cambio fundamental, un cambio de mentalidad frente a la época de Platón y Aristóteles, caracterizado por una búsqueda de elementos espirituales y divinos, «búsqueda que llegaba tan lejos que los percibía allí incluso donde antes sólo habían sido observados un trabajo manual, una técnica y una rutina de lo más vulgares». Lo que para el griego arcaico era mera téchne, para el griego helenista era una posibilidad de acceso a lo divino.

La concepción arcaica de la poesía y la música en el mundo griego

Hablábamos en el anterior post que la idea de arte que se poseía fundamentalmente en el mundo griego estaba vinculada mayoritariamente con el de destreza, con la habilidad para, según unas determinadas reglas, realizar un producto. Y que, por este mismo motivo, la poesía y la música no eran consideradas estrictamente como unas disciplinas artísticas. ¿Cómo podía ser esto? Para comprenderlo, puede sernos de utilidad atender a cómo fue evolucionando en el mundo griego el estatus de la poesía y de la música en referencia al arte. Porque no hay que entender monolíticamente al arte griego, como si en todos sus siglos de existencia no hubiera habido evolución. Sí que la hubo, pudiendo distinguir en ella dos grandes etapas: la arcaica y la helenista, separadas por un período intermedio en torno al siglo V y IV a. de C., coincidiendo precisamente con la época en la que los grandes filósofos Platón y Aristóteles hicieron su aparición. ¿Casualidad? No lo creo. Como en todo cambio de época, los cambios nunca vienen de manera aislada, sino que se encuentran íntimamente interconectados; así ocurrió en nuestro caso, afectando al arte, a la filosofía, y a la vida cultural griega en general.

  

G. Moreau: Hesíodo y la Musa (1891)

Ya dijimos que, debido a este concepto de arte, proveniente de la época arcaica, estas disciplinas no cabían en él, desbordándolo por arriba. Pero, con el tiempo, la cosa fue cambiando. ¿Por qué desbordaban al arte por arriba? La poesía y la música no formaban parte de su concepto de arte: ni se trataba de la producción de algo material, ni estaban regidas por leyes, tal y como acontecía con las disciplinas artísticas. Con ellas no se trataba ni del producto de la aplicación de unas reglas generales, sino de ideas individuales; ni de la rutina, sino de la creatividad; ni de la destreza, sino de la inspiración. Los poetas y los músicos no podían apoyarse en las normas para llevar a cabo su trabajo, sino que tan sólo les quedaba apoyarse en las Musas o en Apolo. El aprendizaje y la rutina acumulada por generaciones pasadas eran fundamentales para las disciplinas artísticas, pero nefasto para la poesía y la música.

La poesía, por ejemplo, se situaba en otro orden de cosas, pues el poeta era aquél capaz de conectar con los dioses; en la poesía había una dimensión superior, que sólo podía proceder de esta comunicación divina. Pensemos en la gran importancia que tuvo Homero. «El ‘poeta’ (…) estaba animado por un espíritu divino como si fuera el instrumento de aquellas fuerzas que dirigen el mundo y mantienen el orden en él», explica Tatarkiewicz. El poeta era una especie de profeta, de vate. Precisamente por esto, la poesía tenía mucho peso en la sociedad griega, poseyendo una gran influencia en la vida espiritual, influencia que se expresaba de facto al ser escuchada, porque de alguna manera fascinaba, embrujaba al oyente de un modo un tanto irracional, como si fuera un poder sobrehumano. El estatus de la poesía era, pues, muy diferente al del arte: ciertamente, ambos trataban de conocer la naturaleza, pero mientras en la primera se trataba de un conocimiento intuitivo e irracional, en el segundo se apoyaba en el conocimiento racional y en el saber técnico acumulado; mientras la primera iba tras la esencia del ser, el segundo se ceñía a los fenómenos naturales e intereses de la vida. Debido a este estatus de la poesía, poseía un carácter moral o instructivo: con la poesía se trataba de conseguir que la gente fuera mejor.

Resumiendo: en la Grecia arcaica, la poesía se caracterizaba por su carácter vaticinador, por su significado metafísico y por su pedagogía moral, todo lo cual le distanciaba del orbe de lo artístico. Ciertamente, los poetas eran adorados por los griegos, elevados a la categoría de prohombres, o teólogos: así el mismo Homero, quien sus obras eran consideradas como auténticos libros de revelación.

La música siguió una suerte pareja: también estuvo considerada en la esfera de la inspiración. Había como cierta hermandad entre ambas: no pocos recitales poéticos se acompañaban musicalmente, incluso se cantaban, del mismo modo que la música también se vocalizaba (para hacernos una idea, podemos pensar en los cantos gregorianos medievales). Además, por sus características, ambas podían ser fuente de éxtasis, entrando en la esfera de lo maníaco, del frenesí. Dice Javier Gomá en Universal concreto: «Abundan en la literatura griega los pasajes que se refieren a un sentimiento cercano a la locura ―manía, delirio, hechizo, furor, éxtasis, inspiración― que sobreviene desde fuera a los mortales y los pone en comunión con lo divino sin reproche de insolencia o atrevimiento porque es la deidad misma quien en este caso tiene la iniciativa y toma posesión del raptado».

Aunque no todos los autores pensaban así (como Demócrito), lo cierto es que generalizadamente se entendía a la música con un significado espiritual y metafísico, igual que la poesía, y a diferencia del resto de disciplinas ‘artísticas’. Longino, por ejemplo, habla de cómo determinadas personas ‘iniciadas en los misterios’ (como poetas o adivinos) experimentan una especie de ‘amor invencible por lo que es siempre grande’, en virtud del cual son transportados por encima de los límites de este mundo. Inicia Hesíodo su Teogonía con unas Musas cantando alabanzas a Zeus: cuenta que, una vez Zeus ordenó el mundo, preguntó a los dioses que veían con mudo asombro su gran obra si echaban de menos algo en él, a lo que respondieron que tan sólo una voz que alabase tan grandes obras, completando la creación con palabras y con música. Fue éste el origen de las Musas, a cuya inspiración se canta la alegría ante Zeus y la plenitud del ser.

El concepto de ‘arte’ en la Antigüedad y en la Edad Media

El término ‘arte’ deriva del latín ars, el cual deriva del griego téchne. Sin embargo, ni ars ni téchne significaron en su época lo que hoy en día significa ‘arte’ para nosotros. Lo que significaban en la Grecia antigua y en la Edad Media, así como incluso en el Renacimiento, no era otra cosa que ‘destreza’, en el sentido más amplio. Se trataba de la destreza para acometer diversas tareas: construir un barco o una casa, fabricar una silla, hacer una estatua, dirigir un ejército, cultivar un campo, etc. En la cosmovisión griega, el arte tenía que ver con el hacer un producto que se pudiera desprender de su propio hacer; es decir: «La obra, en cuanto objetivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definición, está destinada al uso», como explica Gadamer. Y lo artístico no estaba tanto en el producto alcanzado, sino sobre todo en la destreza de su artífice durante el proceso de producción, en el modo de ejecutarlo; para lo cual se debía apoyar en su conocimiento y manejo de las reglas de su arte para ‘este’ caso en concreto. Todo ello, según el caso, se identificaba como el ‘arte de’. Y todo arte venía acompañado necesariamente del conocimiento y del cumplimiento de unas reglas. Clásicamente no se entendía ningún arte sin normas a seguir: si no había reglas que respetar, sencillamente no era arte; si la práctica se debía a una mera inspiración o a la fantasía, no era arte para los antiguos. Quintiliano ―por ejemplo― definía el arte como aquello basado en un método y en un orden. Por este motivo, la poesía, directamente inspirada por las Musas, como la propia música, no era reconocida inicialmente como arte. La poesía se asociaba más al oráculo o al profeta que al artista: el poeta era un vate, mientras que el escultor era un artista. Tanto la poesía como la música tenían algo de maníaco, ubicándolas en el ámbito de lo mistérico antes que en el de lo racional, lo que les hacía ocupar un estatus superior.

En la Antigüedad, pues, se tenía un concepto de arte más amplio que el que tenemos hoy en día, más circunscrito éste a lo que se conoce como ‘bellas artes’. De hecho, su idea de arte, de téchne, la asociamos más a nuestras artesanías, a nuestras destrezas ‘técnicas’. Nuestro término ‘técnica’ se aproxima más a su concepto de ‘arte’ que nuestro concepto de ‘arte’. Para ellos no había diferencia entre nuestras artes y artesanías, motivo por el cual no las designaban con un término diferente, sino que era más importante lo que las unía que lo que las separaba: todas eran arte, en tanto que todas se amparaban en el seguimiento a sus respectivas reglas. El arte tenía que ver con un sistema de métodos regulares para fabricar o hacer algo, y eso estaba a la base de la fabricación de una silla, o de la de una estatua. ‘Naturaleza’ tenía que ver con aquellas esencias no modificadas por el hombre (como el aire, el fuego, la montaña o el árbol), y ‘arte’ con aquellas cosas que el hombre elaboraba contando con las anteriores (una casa, una estatua, o cualquier útil).

Si el arte tenía que ver con la fabricación de objetos según ciertos métodos sujetos a reglas, se comprende que el arte tuviera un fuerte carácter racional por definición, en tanto que implicaba un conocimiento. Para Aristóteles, por ejemplo, como explica Tatarkiewicz, el arte tenía que ver con la ‘permanente disposición a producir cosas de modo racional’. Las ciencias también pertenecían, pues, al reino del arte: disciplinas como la aritmética o la geometría eran áreas de conocimiento sometidas a reglas racionales, y que podían aplicarse a la hechura o fabricación de cosas. No en vano pensaba Vitrubio que un arquitecto debía ser músico, nos cuenta Emerson.

El artista medieval (o antiguo) estaba situado de modo muy diferente al actual: hoy en día el artista se sitúa ante una realidad que no acaba de comprender, o que no puede hacerlo porque, en el fondo, carece de significado; sin embargo, para el artista clásico el universo tenía un significado como manifestación de la sabiduría y de la bondad que lo creó, por lo que no había la necesidad de 'decir más', todo lo cual seguramente fuera en contra de sus propios intereses: su única preocupación era responder adecuadamente, ya que de por sí el universo era perfecto.  Había una unidad universal que el hombre podía captar, y su alma absorber. De hecho, la experiencia estética tenía que ver con el reconocimiento en algún objeto, por parte del individuo, de la armonía primigenia, la cual latía también en el alma humana; un reconocimiento catártico, curativo para el alma. Se cuenta que Jenófanes veía ―ya en la vejez― la misma entidad en la tediosa variedad de las formas. «Una hoja, una gota, un cristal o un intervalo de tiempo guardan relación con el todo y participan de la perfección del todo». Hay entre las criaturas mayor semejanza que diferencia, y ello no sólo entre aquellas cosas cuya analogía es evidente: la regla o la ley de una organización se extiende a toda la naturaleza, se halla en su interior, y delata su unidad universal. «¿Qué puede hacer el artista ante un cosmos así: formal, sublime, glorioso? Dada esta interpretación de la realidad, la cultura consiste fundamentalmente en celebrar con himnos una perfección ya dada y en reiterarla. El artista carece de incentivos para inventar o esforzarse para demostrar originalidad o creatividad. En la Antigüedad lo nuevo, ídolo de la modernidad, es siempre mirado con sospecha, porque representa un peligroso desvío del paradigma invariable, una anomalía probablemente viciada de alguna afección monstruosa. Como el mundo ya está acabado y, en el sentir general, contiene un modelo de perfección, su imitación constituye la más alta posibilidad humana», comenta Gomá en Universal concreto.

Aquí se sitúa el origen profundo de la imitación, una imitación que se refiere no tanto a cosas concretas como al horizonte entero de la physis, de la naturaleza. Porque, en su perfección, la naturaleza posibilitaba el hacer artístico en el sentido de que dejaba algo por configurar, oquedades prestas a ser llenadas por el espíritu humano, que debía rellenarlas. El artista clásico no era creador en el sentido actual, porque no tenía necesidad de serlo; más bien asumía los motivos de siempre para perfeccionarlos cada vez más. En no pocas ocasiones sus obras, también en la literatura, eran confeccionadas al modo de las catedrales, en las que el trabajo de distintas generaciones y épocas se encuentran entremezcladas, produciendo un resultado admirable. Sería un error pensar que la historia de Arturo le corresponde a un único autor; fue el trabajo de muchos que se debían a ella, lo cual poco éxito podría haber tenido si cada uno de ellos hubiera estado pendiente de ejercer su propia creatividad. El autor clásico huía de la originalidad; es más, lejos de fingirla (como haría un plagiario actual), podía llegar a esconderla, porque su objetivo no era expresar su propia originalidad, sino el de transmitir una historia del modo más digno posible, algo que no se debe tanto a su genio o capacidad poética como al propio tema. La preocupación del artista clásico era expresar los temas importantes del modo más apropiado posible; esa renuncia a la propia originalidad es la que revela su auténtica originalidad, en virtud de la cual ‘estaba obligado’ a ver y a oír un poco más de lo que hasta ese momento le había llegado, sintiéndose siempre en deuda con los anteriores a él.

Se estableció así una diferencia entre las distintas artes, según el tipo de esfuerzo que hiciera falta durante el proceso de producción: unas más mental, otras más físico, lo cual estaba relacionado con las clases sociales griegas. Fueron respectivamente las artes liberales (liberadas del esfuerzo físico) y las vulgares. Las primeras eran mucho más valoradas que las segundas. Pero no nos engañemos: no pensemos que todas las ‘bellas artes’ eran liberales; la escultura, o la pintura, por ejemplo, eran artes vulgares, no liberales. En este sentido, la techné para nada era despreciable, todo lo contrario: las cosas útiles eran superiores a la escultura o a la pintura, debiendo ésta su razón de ser a aquéllas. El ‘artista’ era en este sentido humilde; muy bien se podía sentir orgulloso de su pericia para hacer estatuas o frescos, pero nada que ver con lo que reclamaban para sí los artistas del Renacimiento o del Romanticismo. 

La idea de arte como destreza, o como ‘hábito de la razón práctica’, perduró durante la Edad Media, en la que la dimensión racional seguía siendo relevante. Así Tomás de Aquino, para quien el arte era ‘el recto ordenamiento de la razón’, o Duns Escoto, para quien el arte era ‘la recta idea de aquello que ha de producirse’ o como ‘la habilidad de producir basándose en principios verdaderos’, explica el historiador de arte. El medieval, igual que el clásico, entendía el arte como una producción regida por el conocimiento de reglas y reglamentos. Lo que no hay que interpretar como un impedimento a la libertad artística, como habitualmente se cree, sino el cauce para guiar la creatividad, que es distinto. Esto es algo que C.S. Lewis explica muy bien en La imagen descartada, cuando afirma que las artes no sólo tenían que ver con los asuntos humanos, que también, sino además con el conocimiento y la representación que se tenía de la naturaleza y del cosmos. Por ejemplo, en el palacio del Dux los planetas miran hacia abajo desde sus capiteles como expresión de la influencia que ejercen sobre los mortales; o en la cúpula del altar de la antigua sacristía de San Lorenzo de Florencia estaban dibujadas unas constelaciones que para nada eran mera ornamentación, sino que se correspondían con las reales que se dieron el 9 de julio de 1422, fecha de consagración del altar; o en el palacio Farnesina, que se hizo lo propio con el día de nacimiento de Chigi, para quien se construyó. «(…) Muchas pinturas renacentistas, que en un tiempo se consideraron simplemente fantásticas, están cargadas, y casi abarrotadas, de cuestiones filosóficas». Y esto no por obligación, sino porque todo ello formaba parte de su cosmovisión.

La división entre las artes liberales y las mecánicas (modo en que pasó a denominarse a las vulgares) se mantuvo, entendiéndose directamente como ars a las artes liberales, las racionales, y que para ellos fueron gramática, retórica, lógica, geometría, aritmética, música y astronomía. Estas eran las disciplinas que se enseñaban en las Universidades, en la Facultad de Artes, englobadas en los famosos trivium —las tres primeras, referidas al lenguaje y a la argumentación; como explica C.S. Lewis, «después de haber aprendido a hablar en la gramática, debemos aprender a hablar con sentido, a argumentar, a aprobar y desaprobar»— y quadrivium —las cuatro últimas, referidas al cálculo—. Si nos fijamos, entre las artes liberales ya aparecía la música, ya que en ella se descubrieron prontamente las reglas que le subyacían (algo que ya comenzó con los pitagóricos). Con la poesía la cosa era distinta, ya que ella sí que no aparecía en ninguna clasificación, ni siquiera en las clasificaciones más importantes de las artes mecánicas.

Se trató de mantener un esquema análogo al de las artes liberales para las mecánicas, reduciéndolas también a siete, algo que no fue sencillo, dado el gran número existente de artes de esta índole. Hubo varias propuestas, siendo quizá la más afortunada (con permiso de la de Hugo de San Víctor) la de Radulf de Campo Lungo, en el siglo XII. Él distinguió las siguientes artes mecánicas: victuaria, referida a la alimentación; lanificaria, a la vestimenta; arquitectura, para dar cobijo; suffragatoria, para los medios de transporte; medicinaria, para las enfermedades; negotiatoria, para el comercio; y militaría, para defenderse del enemigo.

Como vemos, en ninguna de ambas listas medievales aparecen claramente identificadas nuestras bellas artes, sino que aparecen entremezcladas (las que aparecen). La arquitectura era mecánica, y había otras que no estaban, como la escultura y la pintura: tal era la importancia que tenían entonces. Ciertamente se consideraban como artes mecánicas, pero, para ser fieles a la estructura de la clasificación, escogieron las siete más importantes, sobre todo en términos de utilidad. Este es el esquema que se recibió en el Renacimiento, siendo necesario una serie de procesos para que, poco a poco, el concepto de arte se fuera adecuando al contemporáneo.

El arte conceptual, y la transición a fluxus

Se podría definir al arte conceptual como aquel en el que el concepto prima sobre la propia dimensión artística. Un concepto que no sólo está presente en su aprehensión por parte del espectador, sino también mediante la realización de una especie de diario que refleja el proceso de creación por parte del artista (bocetos, anotaciones, borradores), el cual se expone también para que se vea cómo se ha ido desenvolviendo. Por lo general se trata de un arte con carga conceptual en detrimento de su dimensión material o sensible, acompañado de una gran crítica social. Una de sus principales críticas es el haberse reducido lo artístico a ser un objeto de consumo, tratando de superar su explotación mercantil, vinculada a criterios utilitaristas o acomodados al establishment cultural, en beneficio de —como decía— su reivindicación en aspectos políticos, sociales, culturales, etc. Se puede decir que la verdadera obra de arte no es tanto el objeto artístico en sí, sino todo lo que la acompaña y que tiene que ver con el proceso creativo.

 

Es un movimiento que surge entre las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX, y que se puede remontar a los ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968), famoso por su Fuente (1917). Iniciado en pinturas tradicionales, derivó hacia la ironía o el nihilismo. Lo que hacía era emplear objetos cotidianos proponiendo usos distintos, fuera de su contexto habitual, y que serían los diseñados en sus composiciones artísticas. Composiciones que, quizá más allá que como creaciones artísticas, cabe interpretarlas como objetos-excusa para la especulación intelectual. Para Duchamp el arte no era tanto cosa del ‘objeto artísitico’ sino de lo que dicho objeto podía comunicar, comunicación establecida generalmente de modo provocativo o irreverente. En este sentido, sus trabajos no eran simples collages, sino exposiciones anti-artísticas, tratando de enfrentarse a una idea divinizada o sacralizada del arte. ¿Dónde estaba aquí lo artístico? Pues en la misma opción por su desacralización, por mostrar los objetos en su crudeza, sin ningún asomo de belleza ni de empeño por alcanzarlo. Lo estético había que situarlo en la ausencia de cualquier atisbo estético, algo que se conseguía con mayor intensidad cuanto más humilde o modesto era el objeto empleado, el cual no tenía importancia en sí mismo, sino más bien por su pertenencia a la nueva realidad que el autor trataba de expresar. Lo que muestra la obra de Duchamp son «las infinitas posibilidades de ‘lectura de lo real’», explica Vásquez; una obra diversa y plural, flexible y distendida, ajena a la normatividad propia de un mudo organizado e institucionalizado.

Relacionado con ello estaba el surrealismo, del que participó el propio Salvador Dalí, aunque no con tanta carga crítica, sino más bien provocativa, tratando de establecer relaciones entre objetos dispares, pero que podían ser vinculados, tal y como se aprecia en la Sonata africana, del artista ruso contemporáneo Vladimir Kush (agradezco a un lector anónimo que me sacara de la confusión, pues pensaba que era de Dalí).  De lo que se trataba era de desafiar al espectador, proponiendo composiciones imposibles y extravagantes que despertaran su imaginación. También cabe mencionar el pop-art, que buscaba acercar el arte a lo cotidiano mediante objetos comunes, convertidos en iconos de las nuevas corrientes estéticas (paradigma de lo cual fue el famoso Andy Warhol, con permiso de Keith Haring).

Más carga crítica poseía el dadaísmo, surgido en el contexto bélico de comienzos del siglo XX, tratando de dejar atrás las formas culturales y sociales que este ambiente había ocasionado, toda esa locura colectiva en la que parecía que la humanidad había asumido como propia. Mediante sus azares e improvisaciones, se trataba de dejar atrás esa racionalidad occidental divinizada y que resultados tan nefastos había arrojado. El artista dadaísta se erigía así en mensajero que ponía de manifiesto, denunciándolas, las limitaciones de la razón, pugnando incluso por eliminar toda definición o idea preconcebida de lo que es arte.

Esta dimensión reivindicativa y crítica está presente —como decía— en el arte conceptual, en el que la propia experiencia creativa del autor es parte fundamental en esa especie de diario que se conoce como el libro del artista. Viene a ser como la historia de esa creación, y nace con el propósito de acercar la creación artística a cualquier persona, más allá del reducido círculo de los marchantes y las galerías, es decir, de la explotación comercial del arte. El libro es un vehículo para comunicar el proceso creativo, además de para expresar el pensamiento del artista.

El espectador se ve solicitado a una mayor implicación, no sólo en la percepción de la obra sino en su participación en todo el proceso creativo. Las dinámicas artistas evolucionan hacia performances, dando origen al que se conoce como movimiento fluxus, representaciones relacionadas con problemas vitales desde una visión inconformista. Este término hace referencia al flujo de la vida y de la creación. En la experiencia fluxus, todo puede ser empleado, con una libertad total, en el seno de la cual se desvanecen los nexos de sentido, reivindicando todo lo que el arte también debería haber dicho, pero nunca dijo.

Fluxus es un movimiento interdisciplinar, tratando de integrar materiales y situaciones pertenecientes a ámbitos diversos en una especie de arte total, buscando un espacio propio análogo al del dadaísmo. Lleva asociado una nueva conciencia, sabedora de su capacidad para pensar y decir lo que quiera, con libertad absoluta para comunicar y expresar. Si los ready-mades introducen lo cotidiano en el arte, fluxus trata de disolver el arte en lo cotidiano, , de modo que se pudiera así combatir la institucionalización de las prácticas artísticas, así como cierto exceso de intelectualización en las mismas. Seguramente sea su principal paradigma el polifacético artista alemán Joseph Beuys (1921-1986). Beuys creció como artista en la tradición romántica, tanto a nivel artístico como intelectual (con lecturas tanto de Novalis y Hölderlin, como de Schiller y Hegel). Especial influencia tuvo en él, como en otras figuras como Kandinsky, el teósofo Rudolf Steiner y sus teorías de carácter social. De hecho, para Beuys era importante implicar a la sociedad en el arte, haciendo aterrizar de algún modo el paradigma romántico, haciendo aterrizar la estética a una antropología de la creatividad. Si para el romanticismo la posibilidad estética era un antropológico universal, para Beuys cada persona era efectivamente un artista en potencia, cuyas facultades creativas debían ser reconocidas, cultivadas y perfeccionadas. Se podía hacer arte creando piezas sin mayores pretensiones, y empleando todos los medios al alcance, disfrutando con su ejecución en una suerte de 'arte-diversión',  en el que no faltó el (re)descubrimiento del propio cuerpo, pasando de ser un cuerpo meramente pasivo y receptivo a un cuerpo activo e interactivo, hasta el punto de ser reconocido como un aspecto fundamental del arte, o incluso el único, de modo que sólo con él es que se puede dar el arte, siendo superfluo cualquier otro objeto que se interpusiera entre el cuerpo del artista y los de los espectadores.

El arte de las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX estaba permeado por una fuerte crítica social y un naciente espíritu de activismo cultural y político, no exento de una sensibilidad ecológica creciente (como muestra el land art, nacido en la década de los 70). No se trataba tanto de generar confrontación o de moralizar conductas sociales, como de promover un cambio en la sensibilidad social estimulado la crítica del público. Para ello era necesario sacar al arte del circuito profesional y antivital, liberar a las obras de arte de su cárcel mercantil y elitista, transformando la realidad a la vez en un inmenso taller y en un inmenso museo. Un inmenso taller en el que tendría cabida toda persona, legitimando y reconociendo su talento, incluso aunque no se viera necesariamente así. El arte es extensible a toda la sociedad, y en este sentido es transformador, posibilitando a todos su crecimiento espiritual. La creatividad es intrínseca a la vida humana, tanto en la vida cotidiana como en el conocimiento intelectual y científico, especialmente en el arte, ámbito especialmente propicio para su desarrollo. Por este motivo entendía Beuys que había que fomentar la educación artística, pero no tanto enderezada hacia la creación de objetos artísticos al uso, sino más bien como el modo más eficaz de desarrollar la creatividad como topos antropológico, con la consiguiente ganancia para desarrollar nuevas miradas hacia la realidad y hacia la vida. Gracias a esta educación estética, el ciudadano podrá crecer en el desempeño de su vida, así como de sus compromisos y desempeños sociales. De lo que se trata es de que el ser humano pueda ver sus pensamientos tal cual el artista observa su obra: como un producto original de su propia creatividad.

No es casualidad que Beuys haya trabajado en zonas problemáticas o desfavorecidas. Para Beuys era prioritario identificar arte y vida, y ello en todos los niveles de la sociedad. Por este motivo, más que objetos artísticos él trataba de crear procesos artísticos, dinámicos, como dinámica es la vida. Un arte performativo, en el que el discurso también debe estar paralelamente presente, consciente de la importancia del lenguaje y de su capacidad de expresar verbalmente lo espiritual. El arte debe acompañar a la vida, y no debía guardarse o esconderse en unos pocos lugares al alcance de unos pocos. Lo que trata de hacer es descender a los ámbitos más primarios de la humanidad, lindando con la animalidad, no para animalizar lo humano, sino para humanizar ese fondo de angustia y opresión que anida y esclaviza a la persona, tal y como trató de expresar en su famosa performance Coyote.

Los roles tan marcados propios de la esfera artística se difuminan, siendo todos artistas y espectadores de una realidad que se torna artística. No hay trascendencia, sino narrativas exitosas en contextos plurales, visiones del mundo con su carga de verdad desde la pulsión creativa de toda persona. No es una estetización de lo banal, ni una pérdida de lo artístico, sino una reivindicación del valor que posee para la humanidad un arte tradicionalmente recluido en los cánones del espectáculo y de la moda. Para ello el artista debía renunciar al mundo de las galerías y del mercantilismo: esa fue la pretensión de Beuys.

Qué es el arte, o por qué un palo de escoba es un caballito de madera

Caracterizar qué sea el arte no es desde luego una tarea fácil. Se puede afirmar que todo aquello que rodea a la estética ha sido, y sigue siendo, una de las grandes encrucijadas de la filosofía de todos los tiempos. Desde distintas perspectivas, adecuadas a las cosmovisiones imperantes en cada época, se ha tratado de comprender y de dar explicación a lo que usualmente se denomina experiencia estética, una experiencia que, si bien cualquier persona puede haber vivido en algún momento de su vida, es resbaladiza a la hora de querer concretarla en una definición más o menos específica.

Frente a una concepción clásica (e incluso también moderna) de carácter más platónico, en algunas tradiciones contemporáneas se suele comprender la finalidad del arte como generador y comunicador de emociones. Ahora bien, que, mediante el arte, se generan y comunican emociones, creo que es algo evidente; otra cuestión es si el carácter esencial del arte se reduce a ello, o es algo más. A mi modo de ver, decir que el arte comunica emociones es tan inexacto como decir que el conocimiento emite proposiciones, o la ética propicia acciones. Porque lo que pretende el conocimiento es emitir proposiciones, pero no cualquier proposición, sino proposiciones verdaderas, independientemente de lo complicado que sea afirmar que una proposición es verdadera; y lo que pretende la ética es propiciar acciones, pero no cualquier acción, sino aquellas acciones que puedan ser calificadas como buenas, independientemente de lo complicado que sea afirmar que una acción es buena. ¿No se podría decir algo similar sobre el arte? En efecto, el arte genera y comunica emociones, pero no cualquier tipo de emoción, sino aquellas que, al modo de las proposiciones verdaderas y de las acciones buenas, están vinculadas según la clave afectiva con la realidad de las cosas.

John Dewey entendía la experiencia estética como un caso particular, y más elevado, de la experiencia en general, vivencia humana característica de nuestro estar en la vida. En toda experiencia hay un momento de objetividad y otro de subjetividad, pero no como elementos independientes sino todo lo contrario, en íntima interdependencia y unidad (algo así como el ‘mundo’ fenomenológico, o la ‘vida’ orteguiana como realidad radical), mediante la cual el individuo es capaz de aprehender la situación con sentido, y de ofrecer una respuesta adecuada. Pues bien, la experiencia estética, no necesariamente asociada al arte, sería aquella experiencia en general en la que esa unidad entre individuo y entorno alcanza una unidad ideal, perfecta en su armonía, podríamos decir. A juicio de Dewey, toda experiencia tiene algo de estética, toda situación tiene algo de bella; lo cual no es óbice para que algunas situaciones sean más bellas que otras. Un chivato de ello sería precisamente el sentimiento estético, que sólo aparece como tal en la experiencia estética. En toda experiencia aparece un sentimiento el cual propicia un conocimiento difuso, vago, diferente al conocimiento objetivo de la situación, y que será en función del cual actuaremos. Pues bien, como digo, cuando ese sentimiento que nace en esa situación es estético, es que hemos tenido una experiencia estética, en la que nuestra unión con el entorno es ideal, armónica, perfecta, bella.

Pero para ello es preciso leer la situación más allá de la perspectiva objetiva, científica, incluso cotidiana; un conocimiento objetivo no necesariamente (es más, seguramente no) provoca la génesis de un sentimiento. El conocimiento objetivo es neutro, aséptico. Pero la experiencia no, pues introduce connotaciones que van mucho más allá de ese conocimiento objetivo, y que tienen que ver y mucho con la dimensión afectiva del individuo que la está viviendo. La obra de arte es aquel objeto que propicia esta experiencia al modo estético por excelencia, posibilitando que el individuo aprehenda la realidad de modo diverso al acostumbrado.

Si, ante una obra de arte, nos quedamos en su aprehensión cotidiana o científica, no estamos situados en la clave adecuada; la obra de arte es abierta, respectiva, remitente a un mundo de relaciones de sentido que subyace a su dimensión objetiva. Y lo que tiene que hacer el individuo es trascender lo objetivo, transitar su modo cotidiano de aprehensión para acceder precisamente a todo ese mundo al que la obra de arte nos invita. Por eso se requiere del espectador cierta elaboración mental, cierta construcción personal que vaya más allá de la información objetiva y que, a la vez, no caiga en la mera arbitrariedad.

Vigouroux propone un ejemplo muy ilustrativo (y que me recuerda que no es accidental que Gadamer utilice el juego como aproximación a la comprensión de lo que es la experiencia estética). Imaginemos a un niño con una escoba vuelta del revés; nada más lejos de un caballo de verdad. Pero, ¿es efectivamente así? El niño que está cabalgando por el pasillo no está utilizando cualquier objeto, no vale cualquier cosa, ni es una mera abstracción el elemento que está utilizando. El palo de escoba no es otro caballo, ni es un doble de él, pero para el niño es tan real como para poder ir derrotando dragones entre las montañas que se encuentran en el salón de su casa. El niño necesita de algo, de un objeto, que le sirva de ‘excusa’ para su juego; y no de cualquier objeto, sino de uno que, a pesar de la distancia evidente con su significado real, pueda contribuir a que, efectivamente, pueda imaginarse, pueda elaborar conceptualmente, que está cabalgando con su armadura. Como dice Vigouroux, «esos rasgos sugerentes, esos indicios, preñados de sentido, constituyen una especie de llave mágica», una llave que utilizan los espectadores para abrir su mundo interior, no de cualquier manera, sino según las posibilidades que le brinda dicho objeto. Aquí estriba el carácter revelador de la obra artística, una revelación que se da trascendiendo sus propiedades objetivas, pero sin prescindir de ellas: sus propiedades objetivas serían como un trampolín que nos impulsa a un mundo de realidades desconocidas para todo aquel que no ha sido capaz de desproveerse de las categorías cotidianas y científicas para aproximarse a lo real.

«No debe creerse que la actividad artística esté desprovista de cualquier valor revelador. Constituye, de hecho, una tentativa de aprehensión original del mundo, que rechaza formas de conocimiento demasiado esquemáticas, una búsqueda de expresión de los secretos indefinibles de los seres y las cosas».

No puedo dejar de compartir unos versos que, recientemente, un alumno tuvo a bien enviarme, escritos por un amigo suyo, y que creo que no se pueden ajustar más a lo que he tratado de explicar aquí. Es una maravilla cómo, con cuatro ¿sencillos? versos, se puede decir tanto:

“No lo olvides, hijo:

tu avión de papel

tiene más de avión

que de papel”.

Homo Ethicus

Una de las categorías clave para comprender la estética hermenéutica tal y como Gadamer la entiende, es la de transformación en construcción (y que en este post explico con mayor extensión). Lo que nos quiere explicar el autor alemán es la capacidad para extraer de los objetos artísticos todo ese fondo ontológico que albergan, y que sólo puede ser aprehendido (construido) por el espectador que ha sido capaz de asumir las categorías estéticas, ya que son las propias para aprehender adecuadamente el objeto artístico. Gracias a la transformación en construcción podemos aprehender a un objeto artístico no por lo que tiene de objeto, sino por lo que tiene de artístico, que es harto diferente. Porque la capacidad para permitir que en nuestra aprehensión emerja toda la profundidad ontológica que alberga una obra de arte, supone que en el espectador se ha dado lo que Schopenhauer denominaba una metamorfosis trascendental, en la que el objeto artístico posee una doble implicación. Por un lado y, gracias a él, a su aprehensión, podemos educarnos estéticamente, con lo que ello contribuye a dicha metamorfosis. Por el otro lado, y gracias al proceso que hemos experimentado o estamos experimentando, podemos a su vez aprehender estéticamente a dicho objeto artístico con mayor profundidad. Es una dinámica circular, experiencial, de la cual formamos parte.

Todo este proceso tiene, para Gadamer, una repercusión no sólo en nuestra dimensión estética sino sobre todo en nuestra dimensión vital: dicha metamorfosis supone un enriquecimiento óntico por nuestra parte. Un enriquecimiento óntico que, como digo, no se ve reducido a la experiencia estética puntual, sino que, gracias a la dimensión impura de lo representado, puede ser trasladado a nuestras categorías vitales según las cuales nos relacionamos con la realidad y con las personas, con nuestro mundo. Ésa es una de las grandes lecciones que podemos aprender del arte. Si no experimentamos una metamorfosis en nuestras categorías cotidianas de la vida, no podremos extraer toda la dimensión ontológica que subyace tras la obra artística la cual, a modo de punta de un iceberg, manifiesta y anuncia todo un ámbito del ser que se escapa a una aprehensión demasiado rápida o superficial, porque permanece velada para aquél que no se implica verdadera y honestamente en la dinámica estética. Podemos estar rodeados de objetos artísticos, y no haber rozado ni siquiera de cerca toda la carga de profundidad que poseen. Si traigo a colación esta reflexión es porque no he podido encontrar una reflexión que se acercara más certeramente a la obra de Antonio Camaró. Y es que en su obra se cumple de modo palmario —a mi modo de ver— la transformación en construcción gadameriana. Si algún artista apunta a que se dé en el espectador esa metamorfosis trascendental, que nos habilita estéticamente y, fundamentalmente, vitalmente, existencialmente, éticamente, es sin duda Camaró

Hoy quería dedicarle este post a mi amigo Antonio, y a un proyecto que ha lanzado y del que felizmente me ha hecho partícipe: Homo Ethicus. El tránsito del Homo Erectus al Homo Ethicus es, efectivamente, un camino a recorrer; así reza el subtítulo del mismo. Y, ¿qué clase de camino es ese? Acudiendo al propio texto, diré que se trata de un periplo épico en la medida en que es «un periplo ético de integración de los instintos y la razón». Una superación que se puede alcanzar gracias al arte, el cual nos permite extrapolarla a la vida. Porque la obra de Camaró es un alegato a la vida, «una vida que merece la pena vivirse sublimando sus oscuridades». Frente a dogmatismos e injusticias, de lo que se trata es de crear bellos y dialogantes encuentros que alberguen las mayores posibilidades de relación humana, en los que desaparecen los temores y se posibilita el amor.

Que este proyecto se denomine así no es extraño, más cuando su obra en general sólo se puede leer si se une lo estético con lo ético: es capaz de representar los más profundos abismos del hombre, así como sus más excelsos paraísos. Tiene Antonio —por este motivo— algo de vidente, de soñador, de creador… pues es capaz de generar con su obra una atmósfera en la que el espectador se siente absorbido, y de la que difícilmente puede escapar, de la que difícilmente pueda salir indiferente.

La obra de Antonio es como un faro en una noche que cada vez es menos oscura, pues se encuentra iluminada con la misma luz que encontramos en sus cuadros. Invita a descubrir al otro, y descubriéndolo a redescubrirnos a nosotros mismos y a nuestro entorno. No de un modo puro, sino en la significatividad de narraciones biográficas que se entretejen en una trama conformando el tejido humano. Ello no es algo primariamente explícito: es preciso transitar el trayecto, cada uno debe recorrer su camino en el que encontramos las mismas etapas que Dante nos describió en su Divina comedia, a saber: la sombra, la tierra y el cielo. Si el hombre ético es el que se conoce a sí mismo, este conocimiento es «la mayor aventura que podamos recorrer» la cual, una vez recorrida, nos ayuda a superar las diferencias superficiales para alcanzar las esencias que nos unen, y posibilitar así relaciones de amor entre seres entre los que las diferencias se minimizan.

La obra de Camaró nos invita a superar rupturas y cicatrices, resistencias y egoísmos… para llevarnos al lugar donde la imaginación y la realidad se alían en la proclamación de un mundo posible, poblado por los que han sabido dejar atrás su viejo modo de ser, anunciando una nueva ética.

Libertad

Nada que añadir. Tan sólo dar las gracias a mis amigos Concha y Antonio.

La palabra escrita y hablada

Eugenio d’Ors poseía una teoría sobre la palabra verdaderamente interesante. Su papel en el ámbito humano era mucho más considerable que el de vehículo comunicativo (incluso auto-comunicativo, reflexivo) sin el cual las relaciones humanas se verían radicalmente mermadas. No por quitarle importancia a ello, ni mucho menos, sino porque él se situaba en otro orden de cosas. Su inquietud era otra, tenía que ver con una aprehensión diversa de lo real que nos permitiera sobrevolar lo dado para poder alcanzar un conocimiento de la realidad que, desde la distancia, nos posibilitara una comprensión de las cosas más amplio y global, y a la vez, más profundo. Él estaba convencido de que la realidad era más que lo dado, y de que permaneciendo en lo dado nos sería imposible acceder a este otro tipo de conocimiento, acceso para el cual no debíamos desprendernos del conocimiento fenoménico sino manteniéndolo y ejerciéndolo, trascenderlo. Es lo que denominaba la dimensión estética del conocimiento.

Porque el ser humano se mueve entre la tierra y el cielo, entre lo dado y lo velado,… y la palabra puede erigirse en una herramienta adecuada para llevarnos a este fantástico tránsito. Para d’Ors la palabra no es únicamente un término asociado a un determinado concepto, sino que es algo vivo, de modo que más que una ‘definición’ estática lo que nos ofrece es un ‘sentido’ dinámico, una línea de significado en cuyo seno anida una realidad germinal que la ‘anima’ y que le proporciona un abanico abierto de posibilidades fruto del diálogo palabra-realidad: es lo que d’Ors denomina un nimbo de sentido. Desde su germen original, toda palabra nos remite más allá de su significado actual hacia las posibilidades que su nimbo de sentido nos ofrece, y que aún no conocemos pero que las palabras, a modo de antenas entre lo allende y lo aquende, están prestas a facilitarnos.

Estos días he tenido la suerte de poder participar en un curso de verano en el que se ha reflexionado sobre la estética filosófica y el arte desde una perspectiva fenomenológica, perspectiva que no pertenece a mi ámbito de estudio. Por este motivo se han dicho muchas ideas y conceptos nuevos para mí que me costaba procesar y digerir, pero que provocaban en mi mente como un alumbramiento de conexiones con lo ya conocido y de posibilidades aún por conocer, a veces en un ritmo un tanto frenético que me hacía perder el hilo del discurso.

Y es que la palabra hablada tiene eso: es un torrente continuo que no cesa, al dictado del discurso del orador, con la intensidad del que vive y siente lo que dice. Y hay que estar continuamente atento para no perder detalle, atención que en mi caso en ocasiones me abandonaba. Si la palabra hablada tiene la riqueza del encuentro personal, de los matices del ‘directo’, del calor del diálogo presencial, posee también la fuerza del discurso que se te impone con una cadencia implacable que solicita tu compromiso continuo para no caer en la desatención.

En momentos anhelaba la serenidad de la palabra escrita, tranquila, siempre dispuesta,… Durante las sesiones del curso echaba de menos poder detener el discurso, pausarlo momentáneamente para reflexionar lo que se decía; e incluso rebobinarlo para volver a escuchar una idea que se me antojaba confusa… Pero claro, no era posible. Por el contrario, la lectura facilita la reflexión personal, aunque posee la limitación de la ausencia de la presencia, del encuentro personal que permite el contacto y un enriquecimiento mutuo distinto. Quizá por ello, para que puedan cumplir el papel que les otorgaba d’Ors sea necesaria tanto la palabra hablada como la escrita, la escrita como la hablada.

Ejemplo de ello es también una tarea que llevo entre manos. Hace unos meses celebramos unas jornadas cuyas conferencias estamos preparando para su publicación. Recuerdo con detalle alguna de dichas ponencias que me gustó especialmente, por lo que decía y por cómo lo decía. Y sin embargo, mi experiencia al volver a leerla (¿escucharla?) preparándola para su publicación ha sido diferente. Sin el encanto y el calor de la presencia, pero con más y mejores posibilidades para su reflexión.

En cualquier caso, la experiencia de estos tres días del curso ha sido muy interesante, pues nos hemos encontrado dos grupos de personas en principio muy diferentes, pero que nos une un mismo interés común: el arte. Filósofos y artistas nos acercamos a él desde distintos enfoques: unos más reflexivo, otros más práctico. Pero ha sido especialmente enriquecedor el interés que suscita para los filósofos el ejercicio artístico, experiencial, vivido, personificado en los artistas, así como el interés que suscita en el artista la comprensión intelectual de lo que ellos mismos hacen y experimentan, a veces vivido como un misterio que precisa ser desvelado. Un diálogo fructífero, con dos interlocutores que quizá se parezcan más de lo inicialmente pensado, pues la filosofía parece que tiene un poco de arte, y el arte un poco de filosofía.

Un bonito encuentro en el que he conocido personas interesantes con las que compartir inquietudes y, ¿por qué no?, algún proyecto futuro. Si a todo ello unimos una organización tan profesional como cercana por parte de miembros de la Universidad de Zaragoza y de la Universidad de Verano de Teruel así como de la Fundación Mindán Manero (verdadera protagonista del encuentro), en un entorno tan acogedor como el Centro Buñuel de Calanda, todo queda transformado en una experiencia de aprendizaje y de trabajo, pero también lúdica y de disfrute. Nada más llegar me decían que quien prueba uno de estos cursos repite. No sé si podré repetir o no, pero ya estoy esperando la temática del curso que viene y las fechas, para ver si me puedo acoplar.