Percepción estética y percepción instrumental

Uno de los principales objetivos de libro de Dewey titulado El arte como experiencia es sin duda clarificar qué es estrictamente una experiencia estética, una experiencia estética que, antes que estética, es experiencia, quiero decir, que si no somos capaces de vivir en nuestras vidas auténticas experiencias, y no vivencias de cualquier tipo, difícilmente podemos vivir una experiencia estética. De hecho, creo que se puede afirmar que, en su imaginario, no hay diferencia entre experiencia y experiencia estética, sino que son dos modos de definir lo mismo. Para ello sería oportuno distinguir lo que es una experiencia de tantas otras vivencias que podamos mantener en nuestras vidas, y que no lo son.

Pues bien, un modo de aproximarnos a ello (otro lo hicimos aquí) puede ser la diferencia que establece el filósofo estadounidense entre una percepción estética, rara avis, y una percepción instrumental, que es el modo habitual de desenvolvernos: mediante percepciones instrumentales. En su opinión, lo estético es algo dinámico, y sólo se da en el juego entre lo percibido y la respuesta del sujeto a la percepción. A todos nos es familiar esa experiencia mediante la cual decimos que tal cuadro o que tal novela estaban vivos o, por el contrario, estaban muertos. ¿Qué queremos decir exactamente con ello? No es fácil explicarlo. Quizá que nos sentíamos en una tensión que revertía fruitivamente en nosotros, despertando la curiosidad sin caer en excentricidades, propiciando momentos de serenidad sin caer en la rutina. Todo surge de modo espontáneo, sin pensarlo; y algo tendrá que ver el objeto artístico con ello.

Toda experiencia estética tiene algo de narración, de diálogo: no es despertar la atención por despertarla, no es sacarnos de nuestros esquemas, sino que de alguna manera es todo eso, pero con algo más, debidamente integrado. La clave para distinguir la percepción estética de cualquier otra percepción estriba en esto, en su capacidad para organizar narrativamente las energías en orden a producir un resultado. Es así cuando el espectador detiene su atención en la obra misma, en su percepción, la cual ‘impide’ que atendamos otras cosas, e incluso que la atendamos a ella con otra finalidad que no sea únicamente su percepción. Ésta es la clave. Porque muy bien podríamos aprehender una obra artística, no estéticamente, sino instrumentalmente.

¿Cuándo percibimos instrumentalmente? En nuestra vida cotidiana es lo habitual, y se da cuando lo que realmente nos importa no es estrictamente el objeto que percibimos, sino aquello que podemos hacer con él, que es nuestro verdadero objetivo. Sólo atendemos al objeto en la medida en que nos suministra la posibilidad de hacer algo otro; pero el objeto en sí mismo no nos interesa en absoluto, a lo máximo si está en buenas condiciones para poder desempeñar su finalidad en nuestras vidas. Cuando su finalidad no nos interesa, nuestro interés en el objeto se reduce en la misma medida; nos pasa inadvertido, o quizá nos fijamos ‘perezosamente’ en tal o cual detalle suyo, sin mayor inquietud.

Nada que ver con la percepción estética, en la que el objeto es capaz de generar esa conjugación de energías que lo sitúan como un fin en sí mismo, ofrece esa organización rítmica tan particular de los objetos artísticos en la que todo se provoca y se refuerza en favor de la experiencia global.

En el fondo, no hay una percepción ‘y’ un objeto percibido, sino que ambos pertenecen al mismo proceso perceptivo. En la percepción estética, no hay objeto de percepción ‘fuera de’ dicha percepción. Que los objetos tengan una existencia independiente a su percepción, no es relevante para nosotros a efectos de lo estético; a nosotros nos interesa el objeto artístico en tanto que está siendo percibido. Y, lo que se percibe, no es una clase general, o una especie general, sino este objeto en concreto: este paisaje, esta manzana, este rostro: es una experiencia concreta, más que la concreción de una experiencia abstracta. Porque lo estético nace en todo lo que despierta en el individuo este objeto en concreto, con sus características y propiedades, que son irrepetibles y determinan su existencia como tal.

Si nos fijamos, en nuestra percepción ordinaria con los objetos en rededor no solemos agotar la percepción de los objetos, sino que las dejamos inacabadas, porque nos contentamos con una primera identificación, suficiente para su uso instrumental; con reconocer el objeto es suficiente, bastando una percepción incompleta, parcial. Y lo cierto es que aquí se abre una encrucijada, porque hay que situarse sobre si nuestra percepción va a ser estética o va a ser instrumental, es decir, si mi atención va a recaer en el objeto o en el uso que le voy a dar. Y, en el fondo, es el mismo dilema se trate de cualquier objeto cotidiano (un bolígrafo) que la obra de arte más excelsa (“Las meninas” de Velázquez): puedo percibir estéticamente un bolígrafo, como puedo percibir instrumentalmente el cuadro de Velázquez.

En la medida en que la finalidad de la percepción instrumental es ajena a la percepción misma, tiende a reducirse, a minimizarse, para dedicarnos a lo que en realidad nos interesa. Pero lo propio de la percepción estética es detenernos en ella, sentirnos atrapados por ella, porque es una percepción plena cuyo correlato afectivo es la fruición de que la experiencia está siendo tal, pues en ella la liberación de energías está organizada rítmicamente, al compás de nuestra dimensión vital. El artista sabe dar a cada elemento de su obra aquello que le corresponde para que se adecúe entre lo que encaja y entre lo que desentona, entre lo que une y lo que rompe, para la realización de la ‘plena energía del objeto’.

Cuando no es así, y nuestra percepción se relaja o se distrae, aparece nuestra atención, la cual comúnmente se demora excesivamente en ello; aparecen reminiscencias o asociaciones sentimentales derivadas de nuestra experiencia personal, contribuyendo a una experiencia estética ‘simulada’. En definitiva, las obras de arte muertas son aquellas en las que nuestra atención no se mantiene viva en la aprehensión, sino que precisa de otros recursos para mantenerse activa, seguramente porque el ritmo de la obra no es tal, y se producen intervalos que no son paradas que nos impulsan al siguiente momento, sino que nos detienen ociosos y sin recursos. Los lugares muertos suponen una organización frustrada de las energías, en cuya suplencia nos desgastamos. Son energías desorganizadas, sin vida, sin ritmo. Ante una obra que no es representada, sino simulada ―dirá Dewey― nos surge cierta irritación, a causa de cierto sentimiento de engaño, pues utilizan ciertas estrategias torticeras para suplir su falta de ritmo.

En la percepción estética, la armonía, el equilibrio, la simetría, el ritmo, no se pueden distinguir, pues se corresponden con una experiencia unificada. Dicha experiencia puede ser diseccionada lógicamente a posteriori, pero no vitalmente. Ante la obra artística todo fluye en una experiencia única; y, cuando no es así, no es artística.

Del logos al mito

Ya vimos en este post que el mito no necesariamente se ha de considerar inferior al logos, como si fuera algo superado, que poco nos puede aportar ya; quizá la tarea consista precisamente en recuperar toda su poesía y toda su riqueza, y que la razón especulativa y científica cultive esta dimensión mítica que, lejos de ensoñaciones imaginarias, le permita aprehender la realidad en su totalidad.

En la historia antigua, el tránsito del mythos al logos se va realizando muy lentamente. Es el paso de lo inconcebible a lo concebible, aunque podemos preguntarnos: lo inconcebible y lo concebible, ¿según qué? El mito emplea lenguajes fabulosos, narraciones poéticas, para ofrecernos relatos de cómo han acontecido las cosas. Para el hombre antiguo, todo es posible. «El mito, con todos sus absurdos y enormidades, con todas sus desaforadas exageraciones y con toda la confusión de relaciones, con su despreocupada inconsecuencia y sus juguetonas variantes, no le choca nunca al primitivo como algo imposible», dice Huizinga en su Homo ludens. Pero, ¿se reduce esto a una mera fantasía de una mente ingenua, ajena al uso culto y serio de la razón?, ¿era el hombre primitivo tan ‘irracional’ como se nos quiere hacer pensar?

Quizá, en este uso ‘irracional’ de su razón, pudiera ser que confluyera una actitud hoy perdida, desde la cual afrontar los enigmas más radicales de la vida. Los mitos y los poemas originales responden más a una actitud lúdica que lógica. El poeta juega en y con la naturaleza, y por eso poetiza. Actitud que no por ser lúdica deja de ser seria, todo lo contrario. Sólo cuando, con el avance de la cultura, lo serio se identifica con lo lógico, sólo en ese mismo momento se produce la diferencia entre lo serio y lo lúdico, ajeno por lo demás al espíritu del hombre antiguo. La poetización original pertenecía al ámbito de lo lúdico, sí, pero no por ello era menos ‘serio’ que el discurso más racional.

Por eso los mitos tienen algo de misterio, porque nunca se podrá agotar lo que puede dar de sí; no según un conocimiento científico, verdaderamente, pero sí según un conocimiento de la vida. Dice Rof Carballo en Entre el silencio y la palabra que «los mitos ―por eso lo son, por condensarse en ellos el misterio― jamás agotan su significado y cuando muestran con engañosa claridad una de sus caras debemos estar ciertos de que es entonces cuando más se esquivan».

Dewey extrae una conclusión interesante en El arte como experiencia, donde nos dice que se equivoca quien ve en los mitos ensayos intelectuales del hombre primitivo, incapaz de estudiar científicamente su entorno. Porque, que el conocimiento que aportara efectivamente careciera de una dimensión ‘científica’, ajena sin duda al espíritu de la época, quizá propiciara modos de conocer la naturaleza y de comprender la realidad ajenos al espíritu científico. Quizá, más que el conocimiento que pudiera aportar sobre el mundo, su dimensión lúdica, el deleite en la narración, la incertidumbre de su desarrollo, se erigían en elementos primordiales. No es que los mitos fueran historias para niños: es que su dimensión histórica, afectiva, experiencial, vital, era la preponderante. Una dimensión estética, en definitiva, que también se encuentra presente ―no lo olvidemos― incluso en los pensamientos más abstractos del ser humano: todo pensamiento teórico no deja de ser también experiencial, no deja de ejecutarse en el tiempo, en determinadas circunstancias, en esta situación concreta. Nuestros pensamientos más elevados alcanzan también a nuestras entrañas, porque «si el mantenimiento de lo sobrenatural en el pensamiento humano fuera exclusiva y principalmente un asunto intelectual, sería insignificante»; si todo ello no interpelara a la vida, a nuestra sensibilidad, ¿hubiera tenido continuidad en la historia, no habría quedado olvidado por su poco valor? Y lo mismo cabe decir para el conocimiento científico: lejos de ser algo meramente teórico, «los vuelos de los físicos y de los astrónomos de hoy responden a una necesidad estética de la imaginación, más bien que a una demanda estricta de evidencia sin emoción para la interpretación racional». Algo con lo que sin duda d’Ors o Zambrano estarían totalmente de acuerdo.

Una estética de la experiencia: Dewey

En El arte como experiencia, John Dewey ofrece una perspectiva cuanto menos sorprendente de la estética filosófica, diría que de corte más kantiano que estrictamente pragmatista. No es un autor que se sienta cómodo con el enfoque generalizadamente extendido en el ámbito anglosajón, a saber: la perspectiva analítica. A su modo de ver, en el enfoque analítico lo que predomina es una explicación, descripción, presentación, de su objeto de estudio, pero sin cuestionarlo desde una dimensión evaluativa, lo que supone una renuncia a una indagación profunda en las implicaciones del arte no sólo sociales y políticas, sino también antropológicas. En su opinión, éste es el motivo de que —en el ámbito analítico— se haya circunscrito el objeto de la estética a lo artístico, y éste a aquello que ha sido sancionado como tal bien por aquellas instituciones que han asumido el rol de poseer el criterio del gusto, bien por la propia sociedad. Pero quizás una práctica artística no lo sea porque un determinado contexto social la asuma como tal; primero habría que ver por qué ese determinado contexto social se ha erigido como juez de lo que es arte y de lo que no.

No, Dewey no enlaza con esta tradición; aunque, paradójicamente, tampoco cabe considerar su estética como una estética pragmatista, entendiendo al pragmatismo no de modo reduccionista ―como a veces es acostumbrado― sino con toda la profundidad con la que su principal precursor, William James, la estableció. Quizá sea este el motivo de que la estética de Dewey no haya sido muy bien acogida en el ámbito norteamericano.

¿Qué puede aportar la reflexión deweyana sobre este asunto? Dewey asume dos de las principales tesis estéticas, que siguen siendo válidas hoy en día. La primera es la autonomía propia de lo estético, en referencia a otras dimensiones humanas; lo estético tiene sus propias reglas internas, y no debe someterse a normas de otras disciplinas de lo humano (morales, religiosas, político-sociales… independientemente de que converjan a posteriori con ellas o no), sino que sólo se debe a sí mismo, tiene su fin en sí mismo. La segunda, es que lo estético no es independiente a nuestras posibilidades estéticas, a nuestras posibilidades de aprehensión de la realidad, aunque tampoco depende exclusivamente de ellas; se sitúa a caballo ―congéneremente, podríamos decir― entre la realidad y el sujeto. Ambas tesis se podrían aunar en una, en la de autonomía relacional, expresión que muy bien pone de manifiesto estos dos rasgos. Como dice Dewey, no tiene prevalencia ni lo objetivo ni lo subjetivo, sino que en esta nueva experiencia que es lo estético, ambas dimensiones cooperan entre sí de modo que ninguna podría existir sin la otra.

Y aquí está el meollo del asunto, porque esta experiencia de lo estético, esta experiencia estética en la que se aúnan ambas dimensiones ―objetiva y subjetiva― no es ni gratuita ni inocente, sino que revierte sobre el propio sujeto. ¿Cómo? Claramonte lo explica muy bien en el Prólogo a su obra: estos modos de relación propuestos en cada obra de arte, afectan a la percepción y la rearman, propiciando una organización más general de la experiencia en tanto que ‘aplicación’ o ‘infiltración’ de lo más extraordinario a lo más cotidiano, «transformando el mundo ―en tanto repertorio establecido de gramáticas situacionales― callada y discretamente, sin pretender establecer nuevos catecismos que reemplacen a los ya existentes».

Huye Dewey de cualquier dogmatismo o determinismo estético, para dirigirse hacia una suerte de antropología considerada estéticamente (naturalismo somático, lo denomina él) que no puede sino recordarnos a la Crítica del Juicio kantiana. ¿Hasta qué punto lo estético permanece, o puede permanecer ajeno, de las necesidades naturales que la constitución de nuestro organismo determina, necesidades naturales que conjugan armónicamente las fisiológicas o biológicas con las culturales más elevadas? ¿Se puede desconectar lo estético de las relaciones fundamentales que establecemos con nuestro entorno? A juicio de Dewey, no. De hecho, todo arte no es sino resultado de esa relación entre el individuo y su entorno. Vía de reflexión que allana el camino hacia la posibilidad de la universalización del fenómeno estético. Visto así, el arte no se erige como algo ajeno a lo humano, como algo accesorio, artificial si se quiere, sino que entronca con las inquietudes más fundamentales de la vida humana, a la vez que nos permite vislumbrar en qué consiste específicamente la experiencia de lo estético.

No rehúye Dewey la dificultad de esta empresa. Es perfectamente consciente de que no toda experiencia que se tiene ante un objeto artístico se pueda denominar experiencia estética. Lo difícil ―¡siempre es lo difícil!― es establecer el criterio que las distinga. Porque, en efecto, lo estético no está sujeto ni a concepto ni a precepto. Sus verdades ―dice Claramonte― son oblicuas, un bello modo de expresarlo. Pero el caso es que, estas verdades oblicuas, contribuyen a una antropomorfización del propio ser humano, a una humanización, a una personificación, porque le ayudan a encontrarse con el fondo de su propio ser. El arte abre a nuevas posibilidades de relación con la realidad y con las personas, nuevas posibilidades de relación que cabe calificar como verdaderas y buenas en tanto que son estéticas. Más allá de lo concreto, más allá de la aplicación directa de la experiencia estética que cada uno pueda establecer en su vida, el arte no solicita preferentemente un modo de vida frente a otro, sino que potencia ese fondo humanizador de ser que habita en nuestro interior, que cada cual deberá asumir y gestionar desde su libertad personal. El arte genera ecos en nuestra esencia cuyas resonancias despiertan lo más vivificador que pueda haber en nosotros, fruto de lo cual las relaciones con nuestro entorno físico y social podrán ser establecidas no con el interés de lo instrumental, sino con la gratuidad de lo esencial. Por decirlo con Gadamer, somos capaces de más vida, porque ‘somos más', ontológicamente hablando.

El arte, lo bello, la experiencia estética, no es epidérmica, superficial, por convenio o por consenso, sino que afecta a lo más profundo de nuestro ser, revirtiendo sobre nuestras vidas en todos los sentidos. Posee una carga de novedad en virtud de la cual ampliamos nuestro ser, nuestras posibilidades vitales, descubriendo nuevas relaciones… y todo ello sin saber muy bien cómo. Éste es su misterio, y ésta es su belleza: la génesis de una nueva sensibilidad para la vida y para las cosas, para nuestras inquietudes y para nuestros proyectos, para nuestras prioridades y para nuestras actitudes.

Lo estético es vivificador, recrece las posibilidades experienciales, intensifica lo humano; nada que ver con esa especie de ‘socialidad domesticada’ con la que algunos tratan de acotarlo.

Qué es el arte, o por qué un palo de escoba es un caballito de madera

Caracterizar qué sea el arte no es desde luego una tarea fácil. Se puede afirmar que todo aquello que rodea a la estética ha sido, y sigue siendo, una de las grandes encrucijadas de la filosofía de todos los tiempos. Desde distintas perspectivas, adecuadas a las cosmovisiones imperantes en cada época, se ha tratado de comprender y de dar explicación a lo que usualmente se denomina experiencia estética, una experiencia que, si bien cualquier persona puede haber vivido en algún momento de su vida, es resbaladiza a la hora de querer concretarla en una definición más o menos específica.

Frente a una concepción clásica (e incluso también moderna) de carácter más platónico, en algunas tradiciones contemporáneas se suele comprender la finalidad del arte como generador y comunicador de emociones. Ahora bien, que, mediante el arte, se generan y comunican emociones, creo que es algo evidente; otra cuestión es si el carácter esencial del arte se reduce a ello, o es algo más. A mi modo de ver, decir que el arte comunica emociones es tan inexacto como decir que el conocimiento emite proposiciones, o la ética propicia acciones. Porque lo que pretende el conocimiento es emitir proposiciones, pero no cualquier proposición, sino proposiciones verdaderas, independientemente de lo complicado que sea afirmar que una proposición es verdadera; y lo que pretende la ética es propiciar acciones, pero no cualquier acción, sino aquellas acciones que puedan ser calificadas como buenas, independientemente de lo complicado que sea afirmar que una acción es buena. ¿No se podría decir algo similar sobre el arte? En efecto, el arte genera y comunica emociones, pero no cualquier tipo de emoción, sino aquellas que, al modo de las proposiciones verdaderas y de las acciones buenas, están vinculadas según la clave afectiva con la realidad de las cosas.

John Dewey entendía la experiencia estética como un caso particular, y más elevado, de la experiencia en general, vivencia humana característica de nuestro estar en la vida. En toda experiencia hay un momento de objetividad y otro de subjetividad, pero no como elementos independientes sino todo lo contrario, en íntima interdependencia y unidad (algo así como el ‘mundo’ fenomenológico, o la ‘vida’ orteguiana como realidad radical), mediante la cual el individuo es capaz de aprehender la situación con sentido, y de ofrecer una respuesta adecuada. Pues bien, la experiencia estética, no necesariamente asociada al arte, sería aquella experiencia en general en la que esa unidad entre individuo y entorno alcanza una unidad ideal, perfecta en su armonía, podríamos decir. A juicio de Dewey, toda experiencia tiene algo de estética, toda situación tiene algo de bella; lo cual no es óbice para que algunas situaciones sean más bellas que otras. Un chivato de ello sería precisamente el sentimiento estético, que sólo aparece como tal en la experiencia estética. En toda experiencia aparece un sentimiento el cual propicia un conocimiento difuso, vago, diferente al conocimiento objetivo de la situación, y que será en función del cual actuaremos. Pues bien, como digo, cuando ese sentimiento que nace en esa situación es estético, es que hemos tenido una experiencia estética, en la que nuestra unión con el entorno es ideal, armónica, perfecta, bella.

Pero para ello es preciso leer la situación más allá de la perspectiva objetiva, científica, incluso cotidiana; un conocimiento objetivo no necesariamente (es más, seguramente no) provoca la génesis de un sentimiento. El conocimiento objetivo es neutro, aséptico. Pero la experiencia no, pues introduce connotaciones que van mucho más allá de ese conocimiento objetivo, y que tienen que ver y mucho con la dimensión afectiva del individuo que la está viviendo. La obra de arte es aquel objeto que propicia esta experiencia al modo estético por excelencia, posibilitando que el individuo aprehenda la realidad de modo diverso al acostumbrado.

Si, ante una obra de arte, nos quedamos en su aprehensión cotidiana o científica, no estamos situados en la clave adecuada; la obra de arte es abierta, respectiva, remitente a un mundo de relaciones de sentido que subyace a su dimensión objetiva. Y lo que tiene que hacer el individuo es trascender lo objetivo, transitar su modo cotidiano de aprehensión para acceder precisamente a todo ese mundo al que la obra de arte nos invita. Por eso se requiere del espectador cierta elaboración mental, cierta construcción personal que vaya más allá de la información objetiva y que, a la vez, no caiga en la mera arbitrariedad.

Vigouroux propone un ejemplo muy ilustrativo (y que me recuerda que no es accidental que Gadamer utilice el juego como aproximación a la comprensión de lo que es la experiencia estética). Imaginemos a un niño con una escoba vuelta del revés; nada más lejos de un caballo de verdad. Pero, ¿es efectivamente así? El niño que está cabalgando por el pasillo no está utilizando cualquier objeto, no vale cualquier cosa, ni es una mera abstracción el elemento que está utilizando. El palo de escoba no es otro caballo, ni es un doble de él, pero para el niño es tan real como para poder ir derrotando dragones entre las montañas que se encuentran en el salón de su casa. El niño necesita de algo, de un objeto, que le sirva de ‘excusa’ para su juego; y no de cualquier objeto, sino de uno que, a pesar de la distancia evidente con su significado real, pueda contribuir a que, efectivamente, pueda imaginarse, pueda elaborar conceptualmente, que está cabalgando con su armadura. Como dice Vigouroux, «esos rasgos sugerentes, esos indicios, preñados de sentido, constituyen una especie de llave mágica», una llave que utilizan los espectadores para abrir su mundo interior, no de cualquier manera, sino según las posibilidades que le brinda dicho objeto. Aquí estriba el carácter revelador de la obra artística, una revelación que se da trascendiendo sus propiedades objetivas, pero sin prescindir de ellas: sus propiedades objetivas serían como un trampolín que nos impulsa a un mundo de realidades desconocidas para todo aquel que no ha sido capaz de desproveerse de las categorías cotidianas y científicas para aproximarse a lo real.

«No debe creerse que la actividad artística esté desprovista de cualquier valor revelador. Constituye, de hecho, una tentativa de aprehensión original del mundo, que rechaza formas de conocimiento demasiado esquemáticas, una búsqueda de expresión de los secretos indefinibles de los seres y las cosas».

No puedo dejar de compartir unos versos que, recientemente, un alumno tuvo a bien enviarme, escritos por un amigo suyo, y que creo que no se pueden ajustar más a lo que he tratado de explicar aquí. Es una maravilla cómo, con cuatro ¿sencillos? versos, se puede decir tanto:

“No lo olvides, hijo:

tu avión de papel

tiene más de avión

que de papel”.