De todos es sabido la dificultad de coincidir en la interpretación de los colores en ciertas situaciones: no todos vemos igual los colores. De modo análogo, tampoco vemos igual el color de una cosa en distintas horas del día: el color de una manzana por la mañana no es el mismo que por la noche. Estas situaciones nos pueden llevar a plantearnos algunas preguntas: ¿de qué color es un objeto? O más aún: ¿hay un color ‘real’ de un objeto?; y, si es así, ¿cómo accedemos a él? ¿Cuál es el color del cielo, el que vemos por el día o el que vemos por la noche?
Es fácil que respondamos a ello diciendo que el color de un objeto es aquel que distinguimos en condiciones ‘normales’, que son las que solemos identificar durante la mayor parte del día bajo una iluminación adecuada, a media mañana, por ejemplo. De modo que, cuando no nos encontramos bajo esa iluminación diurna, habitual, sino en un amanecer o en un atardecer, o incluso en el interior de un habitáculo con luz artificial, amarilla, iluminaciones que poseen todas cierta coloración propia, lo que hacemos inconscientemente es desplazar el color efectivo que percibimos en ese momento por el que tenemos el recuerdo de modo preponderante a causa de las numerosas percepciones que hemos hecho de ese objeto durante el día. Entendemos así que el objeto posee un color real, el correspondiente a la luz diurna, independientemente de la variabilidad de nuestras percepciones en distintas situaciones.
Pues bien, nada de esto se corresponde con la realidad de los hechos en opinión de Merleau-Ponty, invitándonos a deshacernos de esta ilusión de que los colores forman parte del mundo, como si cada objeto tuviera su color objetivo, real, que sería el que nosotros percibiríamos en condiciones ‘normales’. Esto puede resultar paradójico, pero su argumentación es interesante. El postula que esa distinción que realizamos entre el amarillo de una iluminación artificial y ese ‘amarillo aparente’ bajo otras iluminaciones no deja de ser una distinción artificial, pues, en el fondo, la percepción que se da es el resultado de la composición estructural iluminación-cosa iluminada que se da en cada caso. No es más amarillo el visto con luz diurna que el visto con luz artificial, ni es menos el visto con luz artificial que el visto con luz diurna. El análisis de esta composición iluminación-cosa iluminada le servirá para argumentar su postura, su crítica a la idea de que las cosas poseen un ‘color propio’.
El caso es que esta distinción entre iluminación y cosa iluminada resulta de un análisis intelectual posterior a la percepción: en la percepción habitual se da a una, a expensas de lo cual se da la vivencia de una percepción coloreada con un determinado tono. Y esto es lo que es constante en la percepción: la composición estructural de ambos momentos: la articulación del campo perceptivo con el fenómeno de la percepción de este objeto en concreto. Lo que corresponde ahora es analizar esta composición estructural para comprender cómo, de hecho, identificamos un color para un objeto.
Ante cualquier escenario que se nos presente, no vemos igual todo lo que hay en él, es decir, no le prestamos a todo la misma atención. Hay algunos aspectos que nos saltan a la vista, y otros que permanecen en segundo plano. Por ejemplo, el mismo hecho de la iluminación: ¿qué tiene que ocurrir para que cierta ‘mancha de luz’ en un cuadro se tome como iluminación en lugar de valer por sí misma? En algunos cuadros, la luz vale por sí misma, es significativa en virtud de la escena general; en otros, la luz simplemente ilumina a la escena, sin ser significativa por sí misma. ¿Qué diferencia a un caso de otro?
Esto es algo que los artistas conocen muy bien, pues saben jugar con ello para destacar unos elementos sobre otros que permanecen detrás, algo que realizan mediante el juego de reflejos y de luces. Un reflejo no se ve por sí mismo, pasando generalmente inadvertido, pero posee una relevante función en la percepción, no tanto porque nos ayuda a destacar a otros objetos sino porque también les dota de vida y realismo. El reflejo se ve de soslayo, oblicuamente; no es un objetivo de nuestra percepción, es meramente auxiliar. Pero es fundamental, porque hace ver al resto, gracias a él vemos lo demás. Esto quiere decir que tanto la iluminación como los reflejos, las dos caras de una moneda, son unos discretos mediadores que se hacen presentes en una percepción, ‘conduciendo’ nuestra mirada en vez de ‘retenerla’. ¿Qué quiere decir esto? Cuando alguien está enseñándonos su casa, que desconocemos, le seguimos sin saber muy bien a dónde nos lleva, confiando en él, porque él sí que sabe a dónde va. Lo mismo acontece en un cuadro: cuando hay una serie de sombras y reflejos ‘secundarios’, nuestra mirada es conducida no sabemos hacia dónde, pero quien sí que lo sabe es el artista que ha pintado la imagen. «Cuando se me hace ver, en un paisaje, un detalle que no supe distinguir solo, hay alguien que ya vio, que ya sabe dónde hay que situarse y adónde hay que mirar para ver», dice el filósofo francés. Y esto es algo que acontece gracias a la iluminación tal y como se da en una situación concreta. Recíprocamente, nosotros nos dejamos llevar por ese camino ya trazado, percibimos siguiendo la invitación que otro nos realiza. Y si esto lo podemos hacer es porque nuestra percepción ya está constituida de modo que, ante un escenario, sepamos movernos entre el juego de luces y sombras para dar con un objeto concreto, y tal y como se da.
¿Qué tiene que ver esto con nuestro problema? Lo veremos la semana que viene.
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